Las puertas

Una llamada a la puerta

 

Leili Castella

 

 

 

Si algo llama la atención al visitante de Stone Town, capital de la isla de Ugunja, que, junto a la de Pemba y otras menores, forman el archipiélago de Zanzíbar, es la belleza de sus puertas de madera magníficamente labradas. Las puertas eran signo del estatus social de los habitantes de la casa, y era lo primero que se montaba al construirla. Los picos de cobre que hay en algunas de ellas son reminiscencias de las lanzas que colocaban los hindúes del Punjab y los persas como elemento defensivo contra los elefantes, para que cuando se lanzasen contra ellas para derribarlas, se pincharan y retrocedieran.

 

Las decoraciones de las puertas de Stone Town dan cuenta de las múltiples influencias culturales que ha recibido la isla de Ugunja a lo largo de su historia, y así se reconocen elementos ornamentales de origen indio, persa, árabe o egipcio. Las puertas suelen incluir bellos llamadores (hodi),  y en la madera pueden verse tallas con versículos del Corán, olas marinas, palmeras, lotos y peces, todo ello para dar protección, fertilidad y riqueza a su propietario.

 

Durante años se produjo un expolio de puertas compradas por extranjeros, hasta que el Gobierno prohibió su venta, de modo que en la actualidad sólo pueden comprarse puertas nuevas. Ello, por cierto, ha reactivdo la artesanía dirigida tanto a restaurar las antiguas, como a elaborar las nuevas.

 

 

Es bien sabida la carga simbólica que contiene la puerta, a la que no es ajena la tradición sufí. En El sentido de la Unidad. La tradición sufí en la arquitectura persa, Ardalan y Bakhtiar explican que: "tanto la puerta de una ciudad como el capítulo de un libro, conocidos ambos como bâb, son el fin o el comienzo de un viaje. Independientemente de su escala, este paso fluido, de significado simbólico, puede extenderse a una "boca" o a un paso de montaña, donde los bajorrelieves anuncian la entrada a un "lugar" distinto". (1)

 

Precisamente por su riqueza simbólica, la puerta y sus sonidos aparecen con frecuencia en la obra del poeta y místico persa Mevlânâ Rûmî (m. 1273). Abrimos hoy, con esta entrada, una pequeña serie de citas de Mevlânâ dedicadas a este bello símbolo. En la que les presentamos en esta ocasión, la puerta y su sonido nos ayuda a reflexionar sobre la capacidad del ser humano de discernir entre lo aparente y lo realmente Real. Dice el maestro sufí de Konya:

 

"Puro es el Constructor que en el mundo invisible erige castillos de palabras y charla seductora. Has de saber que el habla es el sonido de la puerta del palacio del misterio: considera si es de apertura o de cierre. El sonido de la puerta es perceptible pero la propia puerta está más allá de la percepción: ves el sonido pero la puerta no la ves". (2)

 

(1) Nader Ardalan y Laleh Bakhtiar, El sentido de la Unidad. La tradición sufí en la arquitectura persa. Ediciones Siruela. Madrid, 2007. Pág. 149.

(2) Rûmî, Masnawî VI, versos 3480 y ss.

 

 

 

 

 

el kanga

El lenguaje del kanga

Leili Castella

 

Dice el Corán: “entre Sus portentos está… la diversidad de vuestras lenguas y colores” (Corán 30:22), siendo pues, la diversidad de Sus signos, expresión de la capacidad creadora de Al·lâh. Muchos son los tipos de lenguas y lenguajes que existen: algunos son orales, otros escritos, y otros visuales, aunque no por ello menos “sonoros” o claros: sólo hace falta conocer sus claves.

Uno de estos lenguajes “sonoros” y visuales lo hallamos en los kangas, coloridas y versátiles piezas de algodón que siempre se venden por pares, y  con las que se visten muchas mujeres en África. Como veremos, para la cultura swahili, los kangas son mucho más que un simple tejido. Su nombre proviene de un ave de guinea llamada precisamente kanga en lengua swahili, y que, al inicio, era el principal motivo decorativo de estas piezas de tela; posteriormente se introdujeron en ellas bellos motivos geométricos, florales, etc.

Un kanga mide aproximadamente un metro y medio de largo por uno de ancho. Se distingue en él una parte central (mji en swahili) adornada con motivos en colores vivos, y un borde (pindo) que recorre los cuatro costados y presenta motivos diferentes, si bien el conjunto mantiene una hermosa armonía por sus colores o motivos. Los kangas tienen muchas aplicaciones: se usan para vestir, pero también como pañuelo para la cabeza o como turbante, así como porta-bebé en la espalda. El caso es que acompañan a la mujer swahili durante toda su vida.

 

Además de sus usos prácticos, estas preciosas piezas de algodón tiene también múltiples funciones sociales y culturales. Así, cuando una pareja se casa, el hombre debe enviar a su futura esposa un hatillo hecho con un kanga lleno de ropa, utensilios e incluso joyas. Aunque lo que mostrará siempre con más orgullo la novia, será la cantidad de kangas que le regale su prometido. A lo largo de su vida en común, el hombre obsequiará kangas a la mujer para demostrarle su amor, y sería imperdonable que no le regalara uno al dar a luz, puesto que a un recién nacido siempre debe ser envuelto con un kanga acabado de cortar y que nadie haya utilizado: los viejos kangas se utilizarán como pañales.

En las bodas, las mujeres de ambas partes se ponen de acuerdo en el estampado que lucirán, como símbolo del acuerdo entre las dos familias. Las novias suelen llevar  un diseño de cruces y rosas en blanco, que significa la semilla masculina que van a recibir, rojo, que simboliza su virginidad, y negro, que presagia el dolor de la pérdida de su virginidad.

Toda mujer debe tener como mínimo tres kangas: uno para el dormitorio, otro para sus labores y otro para la oración.

En Zanzíbar las mujeres, cuando están en casa, atan una pieza bajo las axilas y la otra a la cintura. Si un hombre desconocido entra en casa, la segunda capa se levanta sobre la cabeza para ocultarla a ojos extraños.

El kanga es también vehículo de expresión entre  marido y  mujer: los colores rojo y negro indican que la mujer tiene la menstruación, el blanco que la ha terminado, y los colores brillantes, impregnados de perfume de jazmín y agua de rosas, que ella desea atraerlo. En caso de divorcio, la pareja intercambia un kanga que simboliza en fin de la unión.

Las viudas, durante el funeral, se tapan hasta las manos con el kanga y sólo muestran su cara. Y después de dar a luz, las mujeres se lo atan fuertemente alrededor del abdomen durante cuarenta días para ayudar a que el útero vuelva a su tamaño natural.

Cuando una persona musulmana muere, se le cubre de kangas mientras se la lava, y las andas en las que se le transporta van también cubiertas con un kanga.

Pero los kanga tienen aún otra una curiosa particularidad, y es que cada uno de ellos lleva impreso  en uno de sus márgenes un lema o consigna (jina). Dichos lemas o consignas pueden ser un sabio consejo o un proverbio inspirador o edificante, como por ejemplo “sina neno ila amr i ya mungu” (no expreso una palabra sino por deseo de Dios). En los últimos años se han visto incluso impresos lemas de contenido social o político.

 

En algunas ocasiones, las mujeres los usan también para lanzar mensajes no hablados, evitando así agrias discusiones cara a cara. Así, el kanga puede hacer conocer a las demás mujeres de la comunidad que una de ellas se acuesta con su marido, o jactarse, quien lo viste, de sus propias habilidades amatorias.

Todo un mundo pues de belleza, feminidad y sutileza... Y quizás, para acabar, un consejo: si se decide adquirir un kanga, quizá no estará de más ser conocedor del mensaje que contiene…

Mev. Rûmî y el 'ûd

Mevlânâ Rûmî y el 'ûd

Leili Castella

 

Es sello propio de Mevlânâ Rûmî (m. 1273), el haber utilizado la música como vía de conocimiento espiritual. Numerosísimas son las citas en su obra que aluden a la música o a los instrumentos musicales. En esta ocasión, el maestro persa de Konya utiliza por analogía el 'ûd, para  mostrar la necesidad del ser humano de vaciarse de todo aquello que no sea Él (fanâ), con objeto de acceder al tesoro que anida en lo más profundo de nosotros mismos (baqâ). A veces es necesario un larguísimo viaje para comprender que aquello que tanto anhelamos está más cerca de nosotros que nuestra propia vena yugular.

 

En el sexto volumen del Masnawî, Mevlânâ Rûmî, escribe una historia a propósito de un hombre que, habiendo heredado dinero y tierras, lo malgastó todo y quedó indigente y en la miseria.  Vivía en Bagdad, y una noche soñó que encontraría un tesoro en el Cairo. Llegado allí, comprendío que no debía buscar más que en su propia casa aunque, paradójicamente, sólo obtuvo realmente el tesoro en El Cairo. 

 

Escribe Mevlânâ:

 

"Su dinero, muebles y casa desaparecieron: se quedó como los búhos en los desiertos. Exclamó: "Oh Señor, Tú proveíste, la provisión se ha ido: dame alguna o envíame la muerte". Cuando se quedó vacío, comenzó a llamar a Dios: empezó con la canción de "¡Oh Señor!" y "¡Oh Señor, protégeme!". Puesto que el Profeta dijo que el verdadero creyente es un laúd (mizhar) que hace música sólo cuando está vacío, porque en cuanto se llena, el juglar lo deja, no te llenes, pues dulce es el contaco de Su mano. Vacíate y quédate contento entre Sus dos dedos, pues "donde" está intoxicado con el vino de "en ningún sitio". La obstinación se fue y soltó el agua de sus ojos: sus lágrimas regaron las cosechas de la devoción." (*)

(*) Rûmî, Masnawî VI, versos 4210 y siguientes.

shab-i 'arûs o 'noche de bodas'

 

 

El dhikr del corazón

 

Leili Castella

 

 

 

 

Los últimos rayos del sol poniente teñían de rojo el cielo de Konya, cuando Mevlânâ Rûmî, el gran maestro sufí persa, murió el 17 de diciembre de 1273. Cada 17 de diciembre los derviches mevlevíes celebran el shab-i 'arûs o 'noche de bodas', que es como se denomina al atardecer en que Mevlânâ Rûmî se fundió con la eternidad.  Es significativo de lo que representaba la muerte para Mevlânâ, el hecho de que, cuando con ocasión de su última enfermedad, un amigo fue a desearle una pronta recuperación, el Maestro le contestara: “Cuando entre el Amante y el Amado no hay más que una fina camisa, ¿cómo no deseas que la luz se una a la luz? Nuestra muerte, es nuestra boda con la eternidad”.

 Es por ello que Mevlâna había advertido a aquellos que estarían tentados en lamentarse tras su muerte:

“…La unión y el encuentro serán por fin míos. (…)

La tumba nos vela la unión del Paraíso…

A ti te parece un ocaso: en realidad es una aurora”. (1)

 

 

Para Mevlânâ, la muerte tenía mucho de un acto de amor:

“Nuestra muerte es nuestra boda con la eternidad.

¿Cuál es su secreto? “Dios es Uno”.

El sol se divisa a través de las oberturas de la casa;

Cuando estas oberturas están cerradas, la multiplicidad desaparece. (…)

¡Oh Dios que confieres el don de la visión!

El ave de la visión vuela hacia Ti con las alas del deseo…” (2)

 

 

 

Dicen que la música no estuvo ausente de los funerales de Mevlânâ. Escribió Aflâqî que: “Lectores de Corán leían con dulce pronunciación versículos maravillosos; (…) los muecines llamaban con voz agradable a la oración de la Resurección; veinte grupos de cantantes excelentes recitaban cantos fúnebres que Mevlânâ él mismo había compuesto”. (3)

 Desde entonces, los derviches mevlevís de todo el mundo conmemoran el aniversario del 17 de diciembre celebrando el samâ’ u oratorio espiritual, realizando sesiones de dhikr y desgranando il·lahîs que se prolongan toda la noche. La profundidad de la dulzura que se vive estos días en Konya es indescriptible y queda grabada para siempre en el corazón de quien tiene la ocasión de vivirlos. Es una dulzura en absoluto edulcorada, sino potente y profunda, llena de matices: es dulce la compañía de los amigos con los que se comparten tantas cosas, son dulces los dulces que han dado fama a Konya, es dulce la mezcla curiosa de alegría y tristeza que se respira en los lugares más emblemáticos de  la ciudad, ¡hasta el frío agudo que reina en esta época en Konya y que se combate con innumerables vasos de reconfortante té, es dulce!
 

Y por encima de todo ello está,´por supuesto, la dulzura infinita que emana del lugar en que Mevlânâ descansa. Yâ Hazrat-i Mawlânâ...! Huuu .......!

 

 

Si les apetece, aquí tienen un bellísimo il·lâhi, precedido por unas frases del Na't-i Sharif, himno escrito por Mevlânâ Rûmî y compuesto por Buhurizade Mustafá Itri Efendi, dedicado al profeta Muhámmad, interpretado por un grupo de derviches bosnios. Sus voces verídicas y sinceras, sin artificio alguno, brotan directamente del corazón.

 https://www.youtube.com/watch?v=m1rXiqHfO_g

 

(1)  Mawlânâ Djalâl Od-Dîn Rûmî. Odes mystiques. Divân-E Shams-E Trabrîzî. Núm. 911.

(2)  Mawlânâ Djalâl Od-Dîn Rûmî. Odes mystiques. Divân-E Shams-E Trabrîzî. Núm. 833.

(3) De Vitray-Méyérovitch, Éva. Rûmî et le soufisme. Pág. 57.

 

El sonido del aire

 

El sonido del aire

 

 

Leili Castella

 

 

 

El Corán conmina constantemente al ser humano a reflexionar sobre Sus signos y a ver Su teofanía en todo cuanto existe . Uno de Sus signos  más sutiles es el aire, cuyo sonido es a veces casi imperceptible, no puede ser aprehendido, ni tiene forma visible. Abû Hamid al-Ghazâlî (m. 1111), en su Kitâb al-tafakkur o Libro de la Meditación, nos recuerda la maravilla que supone que el aire sutil, mientras permanece en la concavidad hueca de las naves, impide que se hundan. “El aire no abandona la superficie interna de la nave; así una nave pesada, a pesar de su fuerza y solidez queda suspendida en el aire sutil como aquel que, a punto de caerse a un pozo, se agarra al borde de la ropa de un hombre robusto que resiste a fin de no precipitarse con él: la parte cóncava de la nave pende de los hilos del aire poderoso para no precipitarse al fondo del mar. Gloria a Aquel que hace que las enormes y pesadas naves pendan del aire ligero sin ataduras visibles ni nudos estrechos”. En verdad hay en ello signos para los que reflexionan…



 

 

Arquitectura sonora: el mihrâb

La arquitectura sonora del islam: el mihrâb

Leili Castella

 

En una mezquita, el mihrâb es un nicho u hornacina que india la qibla, es decir la dirección de la ka’ba en la ciudad de Mecca, hacia la que los musulmanes se orientan durante la oración. Frente al mihrâb, y de espaldas a los demás fieles, el imâm dirige la oración. El mihrâb se vuelve así una formidable  caja de resonancia que amplía la voz del imâm par que pueda ser escuchada por todos aquellos que rezan detrás de él. El mihrâb se considera una creación del arte sagrado, integrado en la práctica de la liturgia, aun no siendo indispensable: de hecho se cree que no se integró en la arquitectura de las mezquitas hasta la época del califa omeya al-Walid, cuando éste reconstruyó la mezquita del Profeta en Medina.

Como explica Titus Burckhardt en El arte del islam, la importancia del nicho sagrado deriva de su condición de símbolo universal, confirmado implícitamente por el Corán. Dice Burckhardt: “Su misma forma, […] convierte al nicho en una imagen sólida de la “caverna del mundo”. Ésta es la el “lugar de manifestación” (mazhar) de la Divinidad, tanto en lo referente al conjunto del mundo exterior cuando respecto al mundo interior (la gruta sagrada del corazón)”. (*)

El simbolismo del mihrâb deriva, desde la perspectiva islámica, de su cita en el Corán. La palabra, que significa literalmente “refugio”, es empleada para describir el lugar secreto del Templo de Jerusalén donde la Virgen Santísima se recogió en retiro espiritual y fue alimentada por los ángeles. Según Burckhardt, la relación entre el mihrâb y Sayyidatnâ Maryam, “nos lleva a la analogía entre el nicho de la oración y el corazón: es en éste donde se refugia el alma virginal para invocar a Dios: en cuanto a los alimentos que milagrosamente le llegaron, corresponden a la gracia.”

 

 “La forma del mihrâb, continúa el autor, trae a la memoria otro pasaje del Corán, el “versículo de la luz” en el que se compara la Presencia divina en el mundo o en el corazón del hombre con la luz de un candil en una hornacina (miskâb)”. […] La analogía entre el mihrâb y el miskâb es nítida: se acentúa por otra parte, porque delante del nicho de la oración se cuelga un candil”.

Pero aún cabe añadir más: en muchos nichos de oración aparece de una u otra forma el motivo de la concha, como por ejemplo, en el extraordinario mihrâb de la mezquita de Córdoba, el espacio interno del cual, relativamente amplio, está cubierto por una bóveda de concha estriada. Quizá se deba a esta concha el extraordinario efecto sonoro que produce la resonancia de este mihrâb, gracias al cual las palabras pronunciadas en el interior del nicho resultan claramente comprensibles para los devotos que se encuentran en la sala de la mezquita.

 

 

Como continúa explicando Titus Burckhardt, “la concha está relacionada con la perla, uno de los símbolos islámicos de la Palabra divina: según un dicho del Profeta, el mundo fue creado de una perla blanca”. La concha alberga la perla que, según la leyenda, tiene el siguiente origen: en una noche de primavera, la concha sube a la superficie del mar, se abre y concibe una gota de rocío que en su seno se convertirá en perla. “La concha que encierra la perla, sigue Burkchardt, es como el “oído” del corazón al recibir la Palabra divina; palabra que, por cierto, se pronuncia en el mihrâb”.

 

Como sigue observando Burckhardt, “es característico del arte islámico utilizar la decoración más suntuosa para enmarcar y honrar algo que, en sí mismo, no es visible: la palabra hablada. La palabra es para el Islam lo que para el arte cristiano la imagen sagrada. El Islam rechaza la imagen como objeto de devoción, ya que tiende a encerrar en una forma limitada la realidad divina que simboliza. Naturalmente también la palabra sagrada es un símbolo, en el sentido de que necesariamente reviste de forma perceptible la realidad divina, que está por encima de toda comparación. Sí, también la palabra se convierte en un símbolo, pero en un símbolo que no llega a cuajar, pues su sonido se pierde en el aire una y otra vez y demuestra así la poca consistencia de sus propios límites”.

 

Sobre el vértice del arco de entrada al mihrâb de la mezquita de Córdoba se encuentra inscrita la aleya 23 de la azora 59 del Corán que Muhammad Assad traduce así: “En el nombre de Dios, el Más Misericordioso, el Dispensador de Gracia. Él es Dios, aparte del cual no existe deidad: ¡El Supremo Soberano, el Santo, Aquel de quien depende por entero la salvación, el Dador de Fe, Aquel que determina qué es verdadero o falso, el Todopoderoso, Aquel que sojuzga el mal y restaura el bien Aquel a quien pertenece toda grandeza!  ¡Absolutamente distante está Él, en Su infinita gloria, de todo a lo que los hombres atribuyen parte en Su divinidad!”.

 

 

El mihrâb encierra pues un rico y profundo simbolismo. Ello es la prueba, de nuevo según Burckhardt, de la relación entre el arte sagrado y el esoterismo, la “ciencia del interior” (‘ilm al-bâtin).

(*) Las citas del presente artículo corresponden a La civilización hispano-árabe, Alianza Editorial 1977, pp. 11-24, y a El arte del Islam, J. J. de Olañeta, pp. 75 a 78, ambos de Titus Burckhardt.

El adhân

La intimidad de una llamada

Leili Castella

 

 

Hemos dedicado ya varias entradas al adhân o llamada a la oración que el muecín, desde lo alto del alminar de su mezquita, realiza cinco veces al día, armonizando así la vida de los musulmanes con los ritmos de la naturaleza. Queremos recoger en esta ocasión unas bellísimas palabras del gran poeta y maestro sufí persa Mawlânâ Rûmî (m. 1273), recogidas en el libro sexto de su Masnavî, en las que, después de relatar la historia de Bilâl, el primer muecín del Islam, se dice: "Un sol (el Profeta), entró en la cabaña de la luna nueva (Bilâl) urgiéndole y diciéndole: "¡Refréscanos, oh Bilâl (llamando a la oración)! Por temor al enemigo susurrabas; (ahora) para confundirle, sube al minarete y habla (con voz fuerte)." El que anuncia las buenas nuevas (el muecín), grita al oído de cada hombre afligido: "¡Levántate, oh hombre desgraciado, y atrapa la ocasión de la felicidad! ¡Oh tú que estás en prisión entre este hedor y estas pulgas, cuidado no lo oiga nadie! Tú que has escapado ¡guarda silencio!"". (Rûmî, Masnaví, VI 1090 y ss.)

 

Ravel y Béjart

A propósito del sabor:

el Boléro de Ravel… y de Béjart

 

Leili Castella

 

“Varias son las sendas que conducen a Dios;
Yo he elegido la senda de la danza y de la música” (Mawlânâ Rûmî)

 

En 1928, Maurice Ravel compuso una obra fascinante: su Boléro para orquesta, obra a partir de la cual, en 1961, otro Maurice, Béjart, bailarín y coreógrafo musulmán, fino conocedor del sufismo, creó una danza que, lejos de cualquier exotismo fácil, supo “encarnar” la esencia de la obra de Ravel. Ambas, música y coreografía, entran en un diálogo íntimo que ilustra algunos de los temas tratados en este blog dedicado al sufismo, y ésta es, justamente, la razón por la cual nos aventuramos a escribir las siguientes líneas.

A Ravel le encantaba jugar. “Esta palabra, juego, nos descubre por completo a Ravel, así como el secreto de su naturaleza profunda” [1]. Y es así precisamente como el músico se planteó la composición de su Boléro: como un reto, como un juego. El propio compositor explicó en su momento a su amigo Joaquí Nin que “se encontraba trabajando en algo bastante extraño: no hay forma en el sentido estricto de la palabra, ni desarrollo, apenas una modulación, un tema… con ritmo y orquestación”. Es decir, el juego consistió en crear una obra a partir de unos mínimos elementos, a saber: un patrón rítmico de 2 compases y una melodía de 32 compases que se repiten una y otra vez en una tonalidad que sólo modula al final.

Con la misma simplicidad y transparencia planteó Béjart su coreografía, pensada sólo para dos personajes: la melodía, confiada indistintamente a un hombre o a una mujer, y el ritmo, interpretado por un grupo de hombres. La escenografía es también mínima: una plataforma circular encima y alrededor de la cual bailan, respectivamente, la melodía y el ritmo. 

 

Se dice que el sufismo es un saber (un qué) y un sabor (un cómo). Pues bien, cabría afirmar que el Boléro es una obra sobre el sabor. Dado que conocemos desde el primer momento la melodía, el ritmo y la tonalidad -esto es, el “qué”-, la esencia de la obra se desplaza del "qué" al "cómo". El Boléro versa sobre las múltiples maneras de decir lo único, o, lo que es lo mismo, sobre lo único diciéndose de múltiples maneras. Dicho en términos gastronómicos: puesto que los ingredientes los conocemos desde el inicio, el interés de la obra consistirá en cómo dichos ingredientes se cocinan y con qué especias se sazonan. Y así, a cada nueva aparición de la melodía, nuestra atención cada vez más centrada saboreará y apreciará nuevos detalles, nuevos matices. (Digamos a modo de anécdota que si nos permitimos este símil gastronómico es a sabiendas de que Ravel fue un buen gourmet con sensibilidad especial para vinos y especias fuertes, a las que calificaba como “¡incendiarias!”).

Para saber un poco más sobre cómo se va “guisando” el Boléro, es interesante observar la coreografía creada por Béjart. Toda ella está basada en el diálogo que entablan la melodía y el ritmo. Es este diálogo el que parece guiar la “cocción”, o, dicho en términos musicales, el impactante crescendo que es en definitiva el hilo conductor de la obra. Estamos ante un crescendo extraordinario porque parece surgir de la necesidad interior de la obra: de hecho no haría falta ninguna indicación de dinámicas en la partitura (que las hay), porque es un crescendo que se manifiesta de forma natural al irse añadiendo instrumento tras instrumento a cada nueva repetición de la melodía. Y es que el Boléro constituye un trabajo de orquestación de exquisita artesanía.

 

Llegados a este punto cabe constatar que esta subida de intensidad puede darse porque hay una estructura rítmica muy sólida (¡y simple!; ya hemos dicho que la célula rítmica consta tan sólo de dos compases casi idénticos) que la sustenta. Y es que así como un bailarín necesita una estructura corporal trabajada que les permita ir al límite de sus facultades expresivas, también este descomunal crescendo que es el Boléro necesita de este fundamento rítmico que lo sostenga.

La importancia del elemento rítmico en esta obra tiene otra consecuencia, que es la necesidad de ser bailada, de ser “encarnada”. Dice Jankélevich al hablar del contenido rítmico del Boléro que “la forma natural de esta música es la danza, […] el movimiento en el sitio, la acción hecha torbellino que en lugar de abocar al mundo refluye sobre sí misma, halla su finalidad en su propio interior, pisa y da una vuelta; la acción convertida en agitación estacionaria o, como dice Alain, el movimiento inmóvil”.

El ritmo del Boléro es un ritmo que apela al cuerpo, a algo arcaico y profundo, esto es a la sensualidad, a la sexualidad. Así parece entenderlo también Béjart ya que sus bailarines están constantemente conectados con el ritmo a través del balanceo de su pelvis. Este movimiento es el que, repetido innumerables veces, va creando un aumento de intensidad, una intensidad que sin embargo es lúcida, consciente, en absoluto alocada siempre y cuando el tempo de la obra se mantenga absolutamente estable, inmutable (es esta estabilidad del tempo una de las mayores dificultades en la interpretación del Boléro y a la que pocos directores de orquesta han sabido hacer frente).

La imagen de Jankélevich sobre el torbellino nos lleva a otra característica fundamental de la obra que nos ocupa: su circularidad, evidente tanto en la melodía como en el ritmo. Pero hay que referirse a otro elemento musical que es el que de forma sutil pero potente, canaliza dicha circularidad: el compás de tres tiempos (3/4). Si el compás de cuatro tiempos tiene un carácter más bien discursivo o narrativo, y el de dos apela más bien al balanceo o a la marcha, el compás ternario no permite hacer pie e invita al giro. No en vano el vals, que es giro que se despliega horizontalmente, está escrito en compás ternario. El vals es giro horizontal porque sobre su estructura rítmica hay una melodía que se va desarrollando. En el caso del Boléro, al coincidir el compás de tres con una melodía que se repite constantemente y que se repliega sobre sí misma, surge el giro sin desplazamiento. Y este aspecto queda también evidenciado en la coreografía de Béjart en que los bailarines se mueven sin apenas desplazarse. 

El Boléro va dibujando imparable su espiral de intensidad hasta llevarla al límite de lo que su estructura le permite, y tras una única modulación al final, que aumenta aún más si cabe la tensión, el Boléro estalla de repente… en el silencio. Y es que el Boléro no acaba con las últimas notas: los momentos más especiales de esta obra son los instantes posteriores al último acorde, instantes en que la dualidad sonido/silencio queda trascendida. Se hace entonces evidente y tangible la vibración del silencio o el silencio vibrante. Son instantes de conmoción profunda que, sin embargo, como el juego, tan caro a Ravel, nada persiguen ni a nada se apegan, ni tan solo a la propia conmoción.

 

 

 

A Ravel “la música no le apasionaba sino mientras la hacía. Una vez hecha, y bien hecha, ya no le interesaba”. Y es que “el comportamiento de Ravel dejaba al descubierto sin cesar la credulidad, la franqueza y la despreocupación de un niño. Un niño que nunca abandonó el reino de la magia y que supo evocar […] las páginas más profundas de su obra. Y como un niño, una vez terminado su juego, lo abandonaba por otro juego distinto”.

Notas:
[1] Las citas de este texto pertenecen al libro Ravel de Vladimir JANKÉLÉVITCH (Antonio Machado Libros, 2010).

Para ver el Boléro de Ravel, según Maurice Béjart, clikar aquí:

http://www.youtube.com/watch?v=Lnut9tB78BE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=UnSh-KPV7QQ

 Fuente: http://instituto-sufi.blogspot.com.es/