Presentació

Baraka és una paraula d’origen àrab que significa alè vital, pura energia de vida, gràcia divina. Es diu que hi ha llocs amb una baraka especial. Entre ells, la música. La música és la bellesa l’allò més primordial que nia en nosaltres. En el batec del cor hi ha el ritme. En la respiració, la melodia. I en la relació amb tot allò que ens envolta, l’harmonia.

La música, com el perfum, és presència intangible. Entrar en ella és entrar en un espai preciós en què allò que és subtil pren cos, i on allò que és tangible esdevé subtil. Segons Mowlânâ Rûmî, la música, com el perfum, ens fa comprendre que vivim exiliats en aquest món, i alhora ens recorda allò que sabem i no obstant hem oblidat: el camí de retorn vers el nostre origen, vers casa nostra.

Habitar aquest espai preciós no pot fer-se només des de la raó. Aquest coneixement delicat i potent ha de ser degustat, encarnat, i per això Mowlânâ va ballar i va ballar, i va girar i girar i girar. D’aquest espai preciós de presència intangible és del què ens parlen els autors reunits en aquest blog. En un món com el que ens ha tocat viure, en què tantes velles estructures inservibles s’enfonsen, és responsabilitat de cadascú de nosaltres agafar-nos fort a aquells qui ens han indicat el camí, intentar comprendre´n els indicis, descobrir-ne les petjades ... i començar a girar.

Sigueu més que benvinguts a Baraka,

Lili Castella

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dilluns, 23 de gener de 2012

La baraka de la música

Baraka, música con alma

Leili Castella




Nadie a quien no le lata el corazón, es incapaz de seguir un ritmo. Nadie que respire, es incapaz de cantar una melodía. Nadie que se relacione con otro ser humano, es incapaz de entender la armonía. La música nos habita: sus elementos nos constituyen y son expresión de la fuerza vital que anida en nosotros. Por ello, baraka, que significa precisamente aliento vital, energía de Vida con mayúsculas, gracia divina, es la palabra de origen árabe que da nombre a nuestra escuela.

Por cuanto acabamos de decir, la música es un lugar privilegiado de baraka, pero los niños no lo son menos. Nacemos, o nos nacen, como a algunos les gusta decir, en un organismo que es receptáculo de una enorme energía vital, y los niños la conservan casi intacta, puesto que la educación, la cultura y los acontecimientos que jalonan nuestra existencia, aún no la han mermado o bloqueado. Es por esto que los niños están más cerca que nadie del ritmo, de la melodía y de la armonía, y la razón por la que la escuela de música 'Baraka' está muy especialmente dedicada a ellos y a los momentos iniciales de su contacto con la música.


En el adulto, la educación, la cultura y muchos otros condicionantes, han ido limitando y cercenando la capacidad extraordinaria de nuestros primeros meses de vida en los que todos los gestos, todas las danzas, la pronunciación de todas las lenguas, el canto de todas las melodías, eran posibles. El cultivo y el estudio de la música pueden crear una brecha en esta limitación para así entrar de nuevo en contacto con esta baraka que nos habita pero que en parte tenemos velada. Reencontrar o recordar aquello que siempre hemos sido pero que habíamos olvidado, supone en cierto modo volver a la infancia, lo cual en modo alguno supone actuar como si fuéramos niños, ni mucho menos volvernos infantiles. Es, simplemente, volver a nuestra naturaleza primordial; es volver a sumergirnos en el mundo deslumbrante y sorprendente de los sonidos, dejando que nuestra guía sea la curiosidad, el maravillamiento, la vivencia de lo que es misterioso y secreto. Nunca es tarde para empezar a cultivar la música y les aseguro, por experiencia de no pocos años, que es un enorme placer y motivo de alegría, y ¡también de diversión!, tanto para quien enseña como para el alumno, emprender o reemprender el camino de la música.

Cultivar la música es un auténtico placer, y ello no está reñido, sino que por el contrario, es indisociable, del cultivo de toda una serie de cualidades como la paciencia, la delicadeza, la disciplina, la fuerza, la memoria, la generosidad, la humildad, etc., quizás poco en boga actualmente, pero sin las cuales no existe el músico verdadero, ni, en definitiva, el ser humano verdadero. Propiciar el florecimiento de estas cualidades, es también el deseo y la intención de 'Baraka'.


Y para acabar estas pocas líneas de presentación, una confesión. La mirada que este blog y la escuela 'Baraka' tiene sobre la música, no hubiera sido la que es, de no haber empezado a conocer, a través del Institut d'Estudis Sufís de Barcelona que dirige Halil Bárcena, la obra y el legado de infinita sabiduría del poeta y místico persa Mawlânâ Yalâl al-Dîn Rûmî (1207-1273), el cual hizo de la música una vía privilegiada de conocimiento interior. Sin ambos, ni esta escuela ni este blog hubieran podido ver la luz. Vaya pues nuestro agradecimiento conmovido para ambos.

Y ya no nos queda sino invitarles a curiosear por nuestras distintas entradas. Encontrarán en ellas contenidos de muy diversa índole: estarán al día de nuestras actividades, iremos definiendo nuestra línea pedagógica, hallarán referencias a músicos y músicas de muy distinta naturaleza, les propondremos audiciones, libros y muchas cosas más. Sólo nos guía el deseo de compartir con ustedes todo aquello que con los años hemos ido aprendiendo...¡o desaprendiendo!

Leili Castella
Directora de 'Baraka, música con alma'

diumenge, 22 de gener de 2012

La danza de Morente y "El Bola"

La danza de Enrique Morente y "El Bola"

Leili Castella




En el blog del Institut d'Estudis Sufís de Barcelona (octubre de 2010), Halil Bárcena publicó una entrada que llevaba por título "Del duende flamenco al tarab árab", en la que figuraban dos links musicales, ambos exquisitos. Queremos referirnos en estas líneas al primero de ellos, aquél en el que Enrique Morente canta una media granaína, acompañado al toque por Agustín Carbonell "El Bola". Y es que esta interpretación merece ser oída ¡y vista! una y otra vez. Decimos que merece ser oída porque el sonido de la voz y de la guitarra es excepcional, y añadimos que merece ser vista, porque ambos músicos, Morente y"El Bola", sin moverse de sus sillas, despliegan una danza que fascina e hipnotiza.

Y es que el músico auténtico, danza. Vean si no las manos de Enrique Morente caligrafiando en el aire su aliento hecho música. Vean su cuerpo despierto, todo  él respiración. Y su mano izquierda, que parece hacer brotar la música directamente desde su corazón. Y qué decir de "El Bola", balanceándose suavemente, hecho uno con su guitarra encajada en su pecho y en su abdomen, como si éstos fueran su caja de resonancia y el músico estuviera rasgando las cuerdas de sus propias entrañas. Y el gesto delicado y rotundo de su cabeza apartándose como para no intervenir en lo que está sucediendo. Sus dedos danzan, libres, embebidos en su necesidad de decir y bailar la música.




En esta danza de detalles, en los que todos los movimientos son bellísimos, honrados, sinceros y generosos, todo tiene aroma de libertad, incluso el ritmo. La granaína es un palo flamenco de ritmo libre, que no se deja encerrar en ningún compás, a tal punto que casi podría pensarse que carece de ritmo... Y sin embargo sí lo tiene: esta danza y esta música nacen y se mecen al ritmo sutil pero claramente perceptible de la respiración de Enrique Morente. Y esta respiración, que todos compartimos y que en Morente transita sin traba alguna para hacerse belleza, para hacerse música, parecen materializar estos versos de Mawlânâ Rûmî (m. 1273):

Alguien dentro de tu respiración,
te da también respiración, promesas de unión.
Respira con Él hasta tu último aliento.
Él te lo da con amabilidad y misericordia".


Para visualizar el link mencionado en el texto, clika aquí:



Fuente: Institut d'Estudis Sufís de Barcelona. http://instituto-sufi.blogspot.com/


El gamelán, viaje sonoro a Bali


El Gamelán (*),
un viaje sonoro al corazón de Bali


Leili Castella




 




"Haz un viaje fuera de ti mismo hacia [tu verdadero] tú, oh maestro,
Pues con este viaje la tierra se convierte en una cantera de oro"
(Mawlânâ Rûmî)



Noche cálida en uno de los patios del palacio de Ubud, ciudad del centro de la isla de Bali. El concierto de gamelán está por empezar. Los numerosos instrumentos están dispuestos en forma de herradura a ras del suelo y a escasos centímetros de las primeras hileras de sillas. El suelo, la pared, los árboles y la puerta del fondo del escenario están adornados con flores olorosas. Salen una cuarentena de músicos ataviados con sus sarongs y sus vistosas chaquetas. Cada uno lleva una flor de frangipani en su oreja. Charlan entre sí sin el más mínimo atisbo de divismo ni de nerviosismo. Toman asiento en el suelo del patio... y de repente suena el golpe estremecedor y profundo de un gong de resonancia espectacular: es la señal que desencadena el percutir simultáneo de todos los demás instrumentos, lo cual sume el patio del palacio y el cuerpo del oyente en una densidad de vibración sonora extraordinaria. El viaje ha comenzado...

De todos es bien sabido el amor de los sufíes por los viajes, o mejor dicho, su concepción de la vida como un viaje. El derviche es alquien que vive para viajar, o lo que es lo mismo, para conocer, lo cual significa salir de sí para abrirse a otras posibilidades, a otras culturas y a otros modos de ver y vivir el mundo. Escuchar el gamelán balinés supone precisamente esto: un viaje apasionante a otra cultura y a otra concepción del ser humano. Y es que,como veremos, el gamelán es reflejo y expresión del orden cósmico y social que rige la vida de la mayoría de los balineses.





Aún hoy, gran parte de la sociedad balinesa vive dedicada al cultivo del arroz e inmersa en un intrincado sistema de creencias y rituales que sostiene su modus vivendi. Los balineses, siguiendo el principio hindú del tri-loka, creen que el universo se divide en tres mundos: el reino de los dioses, el reino intermedio de los humanos, y el reino inferior de los demonios. Para sus habitantes, la isla es una propiedad divina cedida al pueblo para que la cultive y viva en ella. Creen los isleños que una energía cósmica reside en la cumbre de los volcanes y que de allí surge cuanto es benéfico para ellos, básicamente el agua que mana de las montañas y vuelve a ellas en forma de lluvia. El mar, por el contrario, es considerado una fuente de peligros tanto físicos como psíquicos (invasiones, inundaciones, etc.), razón por la cual los balineses viven mayoritariamente orientados hacia sus volcanes y de espaldas al mar.

Pues bien, esta cosmología que someramente acabamos de describir, queda reflejada y expresada en el gamelán. Así por ejemplo, el golpe de gong que da inicio al concierto representa, según la etnomusicóloga Catherine Basset [1], la cumbre de la montaña sonora. Es el sonido primordial que contiene todos los demás sonidos, el que desencadena su manifestación, y el lugar al que vuelven dichos sonidos una vez finalizado el ciclo musical.

Como "ser animado" que habla del mundo superior, al gamelán se le atribuyen poderes espirituales y por ellos es objeto de veneración. Recibe ofrendas de flores e incienso y es tratado con enorme respeto. Así, por ejemplo, un indonesio jamás pasará por encima de un instrumento, no fuera a romperse su vinculación con el cielo. La construcción, reparación o añadido de algún instrumento, se acompaña siempre de ceremonias rituales similares a bautizos, matrimonios, etc.




Como se ve, el gamelán tiene entidad propia e incluso domicilio estable, lo cual comporta que los instrumentos que lo componen ni pertenezcan a los músicos, ni sean trasladados a sus casas para ensayar. El gamelán es propiedad del barrio, del pueblo o del palacio, y allí permanece. Y así como los campesinos viven y cultivan campos cedidos por los dioses, el gamelán perdurará más allá de su uso temporal por parte de los músicos.
Tapoco es ajena a esta visión cosmológica la extraordinaria densidad sonora del gamelán. Para el balinés, el universo tiene tal frondosidad que no deja lugar al vacío. Así queda patente en las viviendas (en las que el espacio que no ocupan los vivos se dedica al culto a los antepasados), en la pintura (que a menudo muestra abigarrados lienzos absolutamente llenos de personajes del mundo visible y del invisible), etc. Todo en Bali es denso, ¡hasta la vegetación o la humedad!

Esta concepción del cosmos lo tiñe todo y se concreta a su vez en un orden social basado en la interdependencia de las personas y en la primacía absoluta de lo colectivo sobre lo individual. Dicho orden lo reproduce el gamelán con nitidez: la misma interdependencia que se necesita para el riego, el cultivo y la recolección de los arrozales, se hace imprescindible en el gamelán, en el que los distintos instrumentos apenas poseen cualidades musicales fuera del conjunto. Como explica Catherine Basset, el gamelán divide la música en tareas infinitesimales entre los diferentes instrumentistas, que, por tanto, en modo alguno son autónomos. Para entenderlo mejor imaginemos, por ejemplo, una melodía de 16 notas. Pues bien, podría ser que un músico tocara las notas primera, tercera y quinta, otro la segunda, cuarta y sexta, otro la séptima, etc. Sin la estrecha coordinación y cooperación de todos, hacer música sería imposible.



Pero aún hay más. Así como en el campo el campesino desarrolla múltiples tareas, en la orquesta de gamelán las funciones también son intercambiables, dado que el músico no tiene por qué tener un lugar fijo en ella. Y así, refiere Basset, por imitación y transmisión oral, tanto los campesinos como los músicos, aprenden a base del intercambio de tareas mínimas, lo cual, con el tiempo, les permite adquirir un vasto abanico de saberes.

Tode ello comporta, por un lado, una ética de responsabilidad colectiva, de ciudadanía y de escucha de conjunto, y por otro, la viviencia y la comprensión de que un individuo no es más que una parte ínfima de un todo infinito y de que, por lo tanto, nadie es imprescindible. Este borrarse del individuo frente a lo colectivo repercute en conceptos musicales como la creación y la autoría. En las antípodas del compositor occidental que piensa sus obras en soledad y las vierte en una partitura, la música de gamelán puede surgir de una idea lanzada por un miembro del conjunto que pronto es orquestada por los demás siguiendo los patrones interiorizados y transmitidos de generación en generación. La composición es, pues, de todos, y queda plasmada directamente en los instrumentos. Este borrarse del individuo en favor de lo colecctivo supone también la ausencia de la figura del gurú o del maestro, dado que un músico puede enseñar una pieza, pero se prescindirá de él para enseñar la siguiente. Y es que el gamelán tiene un fuerte efecto nivelador (no es vana la imagen de los músicos que, pudiendo provenir de distintos estratos sociales,tocan todos a ras del suelo).


En este viaje del "yo" al "nosotros" que nos propone el gamelán, nos queda un pequeño pero importante detalle por comentar: la flor de frangipani en la oreja de cada músico. Los balineses viven rodeados de una naturaleza bellísima que ellos han contribuido a modelar a lo largo de los siglos en forma de inacabables terrazas de arrozales. Quizá la flor no sea sino un recordatorio de la obligación colectiva que los balineses siente de portar hermosura al mundo, como si de un imperativo sagrado se tratara.

Notas
(*) Gamelán: término genérico empleado para referirse a un confunto de instrumentos musicales integrado por gongs y metalófonos.
[1] Las referencias a Catherine Basset contenidas en este artículo pertenecen a su libro "Música de Bali a Java. El orden y la fiesta". Ediciones Akal.

Notas:
(1) Gamelán es el término genérico utilizado para referirse a un conjunto de instrumentos musicales integrado por gongs y metalófonos
(2) Las referencias a Catherine Basset contenidas en este artículo pertenecen a su libro “Músicas de Bali a Java. El orden y la fiesta” (Akal, 1999).

Para oír algunos ejemplos de música de gamelán, clikar aquí:







dilluns, 16 de gener de 2012

El sabor de la música

El sabor de la música y el sufismo "mevleví"


Leili Castella







Les decíamos en la presentación de este blog que 'Baraka, música con alma', no existiría de no haber entrado en contacto, a través del Institut d'Esudis Sufís de Barcelona, con la figura del poeta y místico persa  Mawlânâ Yalâl al-Dîn Rûmî (1207-1273), inspirador de la escuela sufí "mevleví" de los derviches giróvagos y que hizo de la música una vía privilegiada de conocimiento interior. Pues bien, hay dos ámbitos especialmente caros al sufismo mevleví: la música, por supuesto, ...y ¡la cocina! Como verán, este símil tiene mucho que contarnos sobre la pedagogía musical, y también sobre las cualidades que debe adquirir y cultivar todo músico verdadero.

Empecemos por decir que en el lenguaje musical turco (una de las músicas del sufismo mevleví), existe una curiosa particularidad, y es que, para describir los distintos modos musicales o maqâmât (plural de maqâm), se utiliza un término culinario, çesni, que significa gusto, sabor, condimento, especia y, de forma más genérica, mezcla de rasgos que permiten identificar algo. En la música turca existen numerosos tetracordios y pentacordios (grupos de cuatro o cinco notas), cada uno de los cuales tiene, como las especias, su propio sabor y efecto. De la combinación y elección de las distintas "especias musicales" dependerán el aroma y el gusto de los distintos maqamât, y en definitiva de la obra musical de que se trate.

 
Este símil con la cocina no es baladí, puesto que explica mucho de la pedagogía musical sufí, y, en definitiva, de cómo aprender lo que hay que aprender. Explica que, al igual que el aprendiz de cocinero sólo será capaz de reconocer y utilizar las distintas especias después de haberlas visto, probado y olido, también el estudiante de música deberá aprender por experiencia "gustativa" y "olfativa"; explica el modo de transmisión de un saber que exige una estrecha relación maestro/discípulo, así como la necesidad de cultivar la paciencia, la atención, etc. Pero en cualquier caso, explica que el conocimiento verdadero, y por tanto el de la música también, ha de ser un saber literalmente in-corporado.




Pero más allá de estas cuestiones, nos gustaría resaltar un tema presente en la obra Mawlânâ Rûmî en más de una ocasión, a saber, la interrelación entre nuestros distintos sentidos. En efecto, para el maestro persa de Konya, la música tiene sabor; el oído ve; el conocimiento huele, etc. Parece como si nuestros sentidos, después de una ardua labor de depuración, pudieran conjugarse, contagiarse y alimentarse unos a otros, y, haciéndose uno, transformarse en conocimiento. Dice Mawlânâ Rûmî "los cinco sentidos (espirituales) están relacionados porque han crecido de una misma raíz. La fuerza de uno es la fuerza de los demás: cada uno es un escanciador para el resto. Ver con el ojo incrementa el habla; el habla aumenta la penetración de la vista. (La vista) penetrante es (el medio de) despertar cada sentido, (de modo que) la percepción (de lo espiritual) resulta habitual para todos los sentidos" [1].

En su lúcido conocimiento de nuestros más recónditos resortes, continúa diciendo el maestro persa de Konya: "Cuando un sentido, al desarrollarse, pierde las cadenas, los demás sentidos se modifican. Cuando se captan cosas que no son objetos de percepción sensorial, lo que pertenece al mundo invisible resulta aparente para todos los sentidos. Cuando una oveja cruza el río, las demás la siguen" [2]. El derviche u hombre de conocimiento es, pues, aquel que, habiendo sutilizado sus sentidos, se ha transformado en un formidable sensor del mundo (para nosotros) invisible. Ha transmutado su sentir en un conocimiento que es directo, sin intermediarios, pura certeza: en palabras del propio Mawlânâ: "una verdad que es inmediata e intuitiva, en la que no hay lugar para la interpretación".




Es hombre de conocimiento aquel que ha sabido conectar su sentir a la fuente primigenia, al lugar-no lugar del que brota a espuertas la Vida con mayúsculas, y en el que se hace evidente que no existe nada sino Él. Los sentidos, la sensualidad, y con ellos la sexualidad, a través de los cuales el ser humano entra en diálogo con los demás y con su entorno, se vuelven así espacios sagrados, vías de conexión y a la vez de manifestación de la gracia divina, de la fuerza vital, de la baraka. Por ello, seguramente, aquel que es transitado por este conocimiento, muestra una extraordinaria energía de vida y fertilidad. Y así, Mawlânâ, a aquel que se ha puesto al amparo bienhechor del Agua de Vida, le dice: "Has conseguido no quemar tu rosaleda, y justicia y tu bien hacer. Después de lo cual, todo lo que siembres, dará fruto; producirá anémonas, rosas silvestres y tomillo". [3].

Notas
[1] y [2] Rûmî, Masnawî II, verso 3230 y ss.
[3] Rûmî, Masnawî II, verso 1250 y ss.

Fuente: Institut d'Estudis Sufís de Barcelona. http://instituto-sufi.blogspot.com/

dimarts, 3 de gener de 2012

Las perlas de A. Ibrahim


Las perlas sonoras de Abdullah Ibrahim

Leili Castella 





 “I am not a player. I am played” (Abdullah Ibrahim)




En 1997, una de las figuras legendarias de la historia del jazz, Abdullah Ibrahim, compuso un álbum sencillamente maravilloso, “Cape Town Flowers”. Concebido para una formación de trío, con el mismo Abdullah Ibrahim al piano, arropado dúctilmente por Marcus McLaurine, al bajo, y George Gray, a la batería, la maravilla de este álbum radica en su aparente sencillez, en su transparencia y en su veracidad.


Músico singular, los tres nombres con los que se ha conocido a Abdullah Ibrahim a lo largo de su vida explican su historia, su música y también “Cape Town Flowers”. Así, al nacer, en 1934, en Ciudad del Cabo (Sudáfrica), recibió el nombre de Adolphe Johannes Brand. Ciudad del Cabo, conocida por su puerto y considerada la puerta sur de África, era y sigue siendo un punto de encuentro de todo tipo de culturas y tradiciones musicales que incluyen tanto formas corales europeas, como ritmos africanos, improvisaciones al estilo del sur de India, himnos de gospel, melodías de carnaval o música ritual islámica. En este rico ambiente sonoro creció Adolphe Johannes Brand. Su segundo nombre, Dollar Brand, con el que se dio a conocer al gran público en los inicios de su carrera musical, es fruto de su crucial encuentro con el jazz. El apodo de Dollar Brand se debe a la vehemencia con la que urgía a los marinos americanos que llegaban a Ciudad del Cabo para que le vendieran las últimas novedades discográficas jazzísticas. Y, finalmente, su tercer y definitivo nombre, Abdullah Ibrahim, fruto de su conversión al islam, en 1968. Todas estas experiencias e influencias se hallan reflejadas en “Cape Town Flowers”. Ésta es la transparencia de su trabajo.


Hemos dicho que “Cape Town Flowers” maravilla por su aparente sencillez. Efectivamente, los once temas incluidos en el álbum llaman la atención por su brevedad (la mayoría apenas duran tres o cuatro minutos) y por la simplicidad de sus frases, compuestas por unas pocas notas diáfanas y cercanas entre sí. En estas melodías no hay grandes saltos interválicos, ni excentricidades, ni vanas muestras de virtuosismo. Abdullah Ibrahim encuentra así un lenguaje exquisito y expresivo con las notas justas, las mínimas. Explicó Halil Bárcena en una ocasión, refiriéndose a los hikam o aforismos sapienciales del célebre maestro sufí argelino Ahmad Al-‘Alawî (m. 1934), que encontrar el lenguaje y la palabra adecuados es un don y a la vez un fruto del camino. Pues bien, estas palabras seguramente podrían aplicarse a los aforismos sonoros que constituyen la música de Abdullah Ibrahim. Y ahí radica probablemente la veracidad de sus composiciones.
Estas pequeñas células melódicas, sucintas, cálidas e íntimas, que conforman sus temas, se repiten una y otra vez hasta quedar grabadas en nuestra memoria. Y es que la música de Abdullah Ibrahim es una música circular, que gira y gira, y que entra en quien la escucha con suavidad, hasta calar en lo más hondo del ser. No es ésta, pues, una circularidad machacona y cansina sino que, por el contrario, va ganando en profundidad y, lejos de adormecer, centra como lo hace la repetición de un mantra, pongamos por caso, o la práctica del dhikr sufí [1]. Y es que, al igual que un mantra o las fórmulas empleadas en el dhikr, las melodías breves y sencillas de Abdullah Ibrahim son auténticos “concentrados sonoros de conocimiento” [2].

Pero, no nos llevemos a engaño, detrás de esta aparente simplicidad, se esconde una enorme sabiduría. Dijo en una ocasión el propio Abdullah Ibrahim refiriéndose a estos “concentrados sonoros de conocimiento”: “Sería de ilusos pensar que la música es simple. A través de miles de años, la sabiduría sonora de África ha ido creando estas fórmulas”; y es, precisamente, esta sabiduría, reinterpretada a través del jazz o los ritmos de Brasil y Kenia, por ejemplo, la que se esconde tras las melodías de Abdullah Ibrahim.



Es bien sabido que Abdullah Ibrahim es un extraordinario narrador de historias, y ello queda también patente en su música. No en vano casi todos los temas de "Cap Town Flowers" están escritos en compases de cuatro tiempos, de naturaleza narrativa, estables y serenos. Como los buenos narradores que nos fascinan por el cómo, es decir, la manera de contar lo que cuentan, Abdullah Ibrahim nos habla muchas veces en susurros, y siempre dejando silencios al final de sus frases para hacer que el oyente desee ardientemente seguir escuchando. Y es que lo que conmueve realmente de esta sencillez es el anhelo por compartir lo comprendido de un modo que pueda llegar a ser entendible para todo aquel que quiera escuchar.

Pero, ¿escuchar qué? Pues historias de retorno. Abdullah Ibrahim sabe bien de exilios y regresos, puesto que a causa del apartheid tuvo que abandonar Sudáfrica en 1962, no pudiendo volver a su tierra natal hasta muchos años después. También el jazz de África, del que Abdullah Ibrahim es uno de sus máximos exponentes, explica una música que en su momento partió a otro continente, el americano, para volver a su origen, fecundado por el jazz. Pero tal vez la música de Abdullah Ibrahim nos habla también de otro retorno aún más íntimo, el retorno al propio corazón. Los temas de "Cap Town Flowers" laten a tempos de unas 60 a 80 pulsaciones por minuto aproximadamente, y nos remiten al ritmo de un corazón centrado y apaciguado. Hablan de la alegría serena y lúcida del latir, y es una alegría que nos contagia, como sólo puede contagiarnos quien vive conmovido.

Notas:
[1] Dhikr: recuerdo, presencia, invocación. Práctica sufí, tanto individual como colectiva, basada en la invocación del nombre divino.

[2] Expresión utilizada por Halil Bárcena al referirse a los mantras y a las fórmulas empleadas en el dhikr sufí.


Para saborear las perlas sonoras de Abdullah Ibrahim, clikar aquí:

http://www.youtube.com/watch?v=bWY8Qa-3Nbo&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=XAcgz35IRlE


Fuente: Institut d'Estudis Sufís de Barcelona. http://instituto-sufi.blogspot.com/