Presentación

La música es la belleza de lo más primordial que anida en nosotros. En el latir del corazón se halla el ritmo. En la respiración, la melodía. Y en la relación con cuanto nos rodea, la armonía.

Baraka es una palabra de origen árabe que significa aliento vital, energía de Vida, Gracia divina, y se refiere pues a lo más genuino que hay en nosotros, a lo más "original", y ésta es la razón por la que hemos denominado así a nuestro blog.

Cultivar la música en cualquiera de sus facetas (el estudio, la audición, la práctica o la reflexión) es un gran placer, que en absoluto está reñido con el cultivo de toda una serie de cualidades, como la paciencia, la memoria, la generosidad, la humildad, la fuerza, etc., quizás no muy en boga actualmente, pero sin las cuales no existe el músico verdadero, ni, en definitiva, el ser humano verdadero.

Y por último, decir que 'Baraka' no existiría de no haber entrado en contacto con el Institut d'Estudis Sufís de Barcelona, y a través de él, con la obra y el legado de exquisita sabiduría del poeta y místico persa Mawlânâ Yalâl al-Dîn Rûmî (1207-1273), el cual hizo de la música una vía privilegiada de conocimiento interior. Nuestro agradecimiento de corazón.

Sean pues muy bienvenidos a nuestro blog, en el que esperamos encuentren contenidos que puedan ser de su interés. Ésta al menos ha sido nuestra intención al compartirlos con ustedes.

Leili Castella
'Baraka, música con alma'

.

.

diumenge, 16 de desembre de 2012

shab-i 'arûs o 'noche de bodas'

 
 
El dhikr del corazón
 
Leili Castella
 
 

 
 

Los últimos rayos del sol poniente teñían de rojo el cielo de Konya, cuando Mevlânâ Rûmî, el gran maestro sufí persa, murió el 17 de diciembre de 1273. Cada 17 de diciembre los derviches mevlevíes celebran el shab-i 'arûs o 'noche de bodas', que es como se denomina al atardecer en que Mevlânâ Rûmî se fundió con la eternidad.  Es significativo de lo que representaba la muerte para Mevlânâ, el hecho de que, cuando con ocasión de su última enfermedad, un amigo fue a desearle una pronta recuperación, el Maestro le contestara: “Cuando entre el Amante y el Amado no hay más que una fina camisa, ¿cómo no deseas que la luz se una a la luz? Nuestra muerte, es nuestra boda con la eternidad”.

 Es por ello que Mevlâna había advertido a aquellos que estarían tentados en lamentarse tras su muerte:

…La unión y el encuentro serán por fin míos. (…)
La tumba nos vela la unión del Paraíso…
A ti te parece un ocaso: en realidad es una aurora”. (1)


 
 

Para Mevlânâ, la muerte tenía mucho de un acto de amor:

“Nuestra muerte es nuestra boda con la eternidad.
¿Cuál es su secreto? “Dios es Uno”.
El sol se divisa a través de las oberturas de la casa;
Cuando estas oberturas están cerradas, la multiplicidad desaparece. (…)
¡Oh Dios que confieres el don de la visión!
El ave de la visión vuela hacia Ti con las alas del deseo…” (2)
 

 
 
Dicen que la música no estuvo ausente de los funerales de Mevlânâ. Escribió Aflâqî que: “Lectores de Corán leían con dulce pronunciación versículos maravillosos; (…) los muecines llamaban con voz agradable a la oración de la Resurección; veinte grupos de cantantes excelentes recitaban cantos fúnebres que Mevlânâ él mismo había compuesto”. (3)

 Desde entonces, los derviches mevlevís de todo el mundo conmemoran el aniversario del 17 de diciembre celebrando el samâ’ u oratorio espiritual, realizando sesiones de dhikr y desgranando il·lahîs que se prolongan toda la noche. La profundidad de la dulzura que se vive estos días en Konya es indescriptible y queda grabada para siempre en el corazón de quien tiene la ocasión de vivirlos. Es una dulzura en absoluto edulcorada, sino potente y profunda, llena de matices: es dulce la compañía de los amigos con los que se comparten tantas cosas, son dulces los dulces que han dado fama a Konya, es dulce la mezcla curiosa de alegría y tristeza que se respira en los lugares más emblemáticos de  la ciudad, ¡hasta el frío agudo que reina en esta época en Konya y que se combate con innumerables vasos de reconfortante té, es dulce!
 
Y por encima de todo ello está,´por supuesto, la dulzura infinita que emana del lugar en que Mevlânâ descansa. Yâ Hazrat-i Mawlânâ...! Huuu .......!



 
 
Si les apetece, aquí tienen un bellísimo il·lâhi, precedido por unas frases del Na't-i Sharif, himno escrito por Mevlânâ Rûmî y compuesto por Buhurizade Mustafá Itri Efendi, dedicado al profeta Muhámmad, interpretado por un grupo de derviches bosnios. Sus voces verídicas y sinceras, sin artificio alguno, brotan directamente del corazón.


 
(1)  Mawlânâ Djalâl Od-Dîn Rûmî. Odes mystiques. Divân-E Shams-E Trabrîzî. Núm. 911.
(2)  Mawlânâ Djalâl Od-Dîn Rûmî. Odes mystiques. Divân-E Shams-E Trabrîzî. Núm. 833.
(3) De Vitray-Méyérovitch, Éva. Rûmî et le soufisme. Pág. 57.

 

dimarts, 11 de desembre de 2012

El sonido del aire

 
El sonido del aire
 
 
Leili Castella
 

 
 
El Corán conmina constantemente al ser humano a reflexionar sobre Sus signos y a ver Su teofanía en todo cuanto existe . Uno de Sus signos  más sutiles es el aire, cuyo sonido es a veces casi imperceptible, no puede ser aprehendido, ni tiene forma visible. Abû Hamid al-Ghazâlî (m. 1111), en su Kitâb al-tafakkur o Libro de la Meditación, nos recuerda la maravilla que supone que el aire sutil, mientras permanece en la concavidad hueca de las naves, impide que se hundan. “El aire no abandona la superficie interna de la nave; así una nave pesada, a pesar de su fuerza y solidez queda suspendida en el aire sutil como aquel que, a punto de caerse a un pozo, se agarra al borde de la ropa de un hombre robusto que resiste a fin de no precipitarse con él: la parte cóncava de la nave pende de los hilos del aire poderoso para no precipitarse al fondo del mar. Gloria a Aquel que hace que las enormes y pesadas naves pendan del aire ligero sin ataduras visibles ni nudos estrechos”. En verdad hay en ello signos para los que reflexionan…

 
 

diumenge, 18 de novembre de 2012

Arquitectura sonora: el mihrâb

La arquitectura sonora del islam: el mihrâb

Leili Castella



 

En una mezquita, el mihrâb es un nicho u hornacina que india la qibla, es decir la dirección de la ka’ba en la ciudad de Mecca, hacia la que los musulmanes se orientan durante la oración. Frente al mihrâb, y de espaldas a los demás fieles, el imâm dirige la oración. El mihrâb se vuelve así una formidable  caja de resonancia que amplía la voz del imâm par que pueda ser escuchada por todos aquellos que rezan detrás de él. El mihrâb se considera una creación del arte sagrado, integrado en la práctica de la liturgia, aun no siendo indispensable: de hecho se cree que no se integró en la arquitectura de las mezquitas hasta la época del califa omeya al-Walid, cuando éste reconstruyó la mezquita del Profeta en Medina.

Como explica Titus Burckhardt en El arte del islam, la importancia del nicho sagrado deriva de su condición de símbolo universal, confirmado implícitamente por el Corán. Dice Burckhardt: “Su misma forma, […] convierte al nicho en una imagen sólida de la “caverna del mundo”. Ésta es la el “lugar de manifestación” (mazhar) de la Divinidad, tanto en lo referente al conjunto del mundo exterior cuando respecto al mundo interior (la gruta sagrada del corazón)”. (*)

El simbolismo del mihrâb deriva, desde la perspectiva islámica, de su cita en el Corán. La palabra, que significa literalmente “refugio”, es empleada para describir el lugar secreto del Templo de Jerusalén donde la Virgen Santísima se recogió en retiro espiritual y fue alimentada por los ángeles. Según Burckhardt, la relación entre el mihrâb y Sayyidatnâ Maryam, “nos lleva a la analogía entre el nicho de la oración y el corazón: es en éste donde se refugia el alma virginal para invocar a Dios: en cuanto a los alimentos que milagrosamente le llegaron, corresponden a la gracia.”

 
 La forma del mihrâb, continúa el autor, trae a la memoria otro pasaje del Corán, el “versículo de la luz” en el que se compara la Presencia divina en el mundo o en el corazón del hombre con la luz de un candil en una hornacina (miskâb)”. […] La analogía entre el mihrâb y el miskâb es nítida: se acentúa por otra parte, porque delante del nicho de la oración se cuelga un candil”.

Pero aún cabe añadir más: en muchos nichos de oración aparece de una u otra forma el motivo de la concha, como por ejemplo, en el extraordinario mihrâb de la mezquita de Córdoba, el espacio interno del cual, relativamente amplio, está cubierto por una bóveda de concha estriada. Quizá se deba a esta concha el extraordinario efecto sonoro que produce la resonancia de este mihrâb, gracias al cual las palabras pronunciadas en el interior del nicho resultan claramente comprensibles para los devotos que se encuentran en la sala de la mezquita.
 
 
Como continúa explicando Titus Burckhardt, “la concha está relacionada con la perla, uno de los símbolos islámicos de la Palabra divina: según un dicho del Profeta, el mundo fue creado de una perla blanca”. La concha alberga la perla que, según la leyenda, tiene el siguiente origen: en una noche de primavera, la concha sube a la superficie del mar, se abre y concibe una gota de rocío que en su seno se convertirá en perla. “La concha que encierra la perla, sigue Burkchardt, es como el “oído” del corazón al recibir la Palabra divina; palabra que, por cierto, se pronuncia en el mihrâb”.
 
Como sigue observando Burckhardt, “es característico del arte islámico utilizar la decoración más suntuosa para enmarcar y honrar algo que, en sí mismo, no es visible: la palabra hablada. La palabra es para el Islam lo que para el arte cristiano la imagen sagrada. El Islam rechaza la imagen como objeto de devoción, ya que tiende a encerrar en una forma limitada la realidad divina que simboliza. Naturalmente también la palabra sagrada es un símbolo, en el sentido de que necesariamente reviste de forma perceptible la realidad divina, que está por encima de toda comparación. Sí, también la palabra se convierte en un símbolo, pero en un símbolo que no llega a cuajar, pues su sonido se pierde en el aire una y otra vez y demuestra así la poca consistencia de sus propios límites”.
 


Sobre el vértice del arco de entrada al mihrâb de la mezquita de Córdoba se encuentra inscrita la aleya 23 de la azora 59 del Corán que Muhammad Assad traduce así: “En el nombre de Dios, el Más Misericordioso, el Dispensador de Gracia. Él es Dios, aparte del cual no existe deidad: ¡El Supremo Soberano, el Santo, Aquel de quien depende por entero la salvación, el Dador de Fe, Aquel que determina qué es verdadero o falso, el Todopoderoso, Aquel que sojuzga el mal y restaura el bien Aquel a quien pertenece toda grandeza!  ¡Absolutamente distante está Él, en Su infinita gloria, de todo a lo que los hombres atribuyen parte en Su divinidad!”.
 
 
El mihrâb encierra pues un rico y profundo simbolismo. Ello es la prueba, de nuevo según Burckhardt, de la relación entre el arte sagrado y el esoterismo, la “ciencia del interior” (‘ilm al-bâtin).

(*) Las citas del presente artículo corresponden a La civilización hispano-árabe, Alianza Editorial 1977, pp. 11-24, y a El arte del Islam, J. J. de Olañeta, pp. 75 a 78, ambos de Titus Burckhardt.

divendres, 16 de novembre de 2012

El adhân


La intimidad de una llamada

Leili Castella

 


 

Hemos dedicado ya varias entradas al adhân o llamada a la oración que el muecín, desde lo alto del alminar de su mezquita, realiza cinco veces al día, armonizando así la vida de los musulmanes con los ritmos de la naturaleza. Queremos recoger en esta ocasión unas bellísimas palabras del gran poeta y maestro sufí persa Mawlânâ Rûmî (m. 1273), recogidas en el libro sexto de su Masnavî, en las que, después de relatar la historia de Bilâl, el primer muecín del Islam, se dice: "Un sol (el Profeta), entró en la cabaña de la luna nueva (Bilâl) urgiéndole y diciéndole: "¡Refréscanos, oh Bilâl (llamando a la oración)! Por temor al enemigo susurrabas; (ahora) para confundirle, sube al minarete y habla (con voz fuerte)." El que anuncia las buenas nuevas (el muecín), grita al oído de cada hombre afligido: "¡Levántate, oh hombre desgraciado, y atrapa la ocasión de la felicidad! ¡Oh tú que estás en prisión entre este hedor y estas pulgas, cuidado no lo oiga nadie! Tú que has escapado ¡guarda silencio!"". (Rûmî, Masnaví, VI 1090 y ss.)

 

dimecres, 14 de novembre de 2012

Ravel y Béjart


A propósito del sabor:
el Boléro de Ravel… y de Béjart

 
Leili Castella



 

“Varias son las sendas que conducen a Dios;
Yo he elegido la senda de la danza y de la música”
(Mawlânâ Rûmî)


 
En 1928, Maurice Ravel compuso una obra fascinante: su Boléro para orquesta, obra a partir de la cual, en 1961, otro Maurice, Béjart, bailarín y coreógrafo musulmán, fino conocedor del sufismo, creó una danza que, lejos de cualquier exotismo fácil, supo “encarnar” la esencia de la obra de Ravel. Ambas, música y coreografía, entran en un diálogo íntimo que ilustra algunos de los temas tratados en este blog dedicado al sufismo, y ésta es, justamente, la razón por la cual nos aventuramos a escribir las siguientes líneas.

A Ravel le encantaba jugar. “Esta palabra, juego, nos descubre por completo a Ravel, así como el secreto de su naturaleza profunda” [1]. Y es así precisamente como el músico se planteó la composición de su Boléro: como un reto, como un juego. El propio compositor explicó en su momento a su amigo Joaquí Nin que “se encontraba trabajando en algo bastante extraño: no hay forma en el sentido estricto de la palabra, ni desarrollo, apenas una modulación, un tema… con ritmo y orquestación”. Es decir, el juego consistió en crear una obra a partir de unos mínimos elementos, a saber: un patrón rítmico de 2 compases y una melodía de 32 compases que se repiten una y otra vez en una tonalidad que sólo modula al final.

Con la misma simplicidad y transparencia planteó Béjart su coreografía, pensada sólo para dos personajes: la melodía, confiada indistintamente a un hombre o a una mujer, y el ritmo, interpretado por un grupo de hombres. La escenografía es también mínima: una plataforma circular encima y alrededor de la cual bailan, respectivamente, la melodía y el ritmo. 

 

Se dice que el sufismo es un saber (un qué) y un sabor (un cómo). Pues bien, cabría afirmar que el Boléro es una obra sobre el sabor. Dado que conocemos desde el primer momento la melodía, el ritmo y la tonalidad -esto es, el “qué”-, la esencia de la obra se desplaza del "qué" al "cómo". El Boléro versa sobre las múltiples maneras de decir lo único, o, lo que es lo mismo, sobre lo único diciéndose de múltiples maneras. Dicho en términos gastronómicos: puesto que los ingredientes los conocemos desde el inicio, el interés de la obra consistirá en cómo dichos ingredientes se cocinan y con qué especias se sazonan. Y así, a cada nueva aparición de la melodía, nuestra atención cada vez más centrada saboreará y apreciará nuevos detalles, nuevos matices. (Digamos a modo de anécdota que si nos permitimos este símil gastronómico es a sabiendas de que Ravel fue un buen gourmet con sensibilidad especial para vinos y especias fuertes, a las que calificaba como “¡incendiarias!”).

Para saber un poco más sobre cómo se va “guisando” el Boléro, es interesante observar la coreografía creada por Béjart. Toda ella está basada en el diálogo que entablan la melodía y el ritmo. Es este diálogo el que parece guiar la “cocción”, o, dicho en términos musicales, el impactante crescendo que es en definitiva el hilo conductor de la obra. Estamos ante un crescendo extraordinario porque parece surgir de la necesidad interior de la obra: de hecho no haría falta ninguna indicación de dinámicas en la partitura (que las hay), porque es un crescendo que se manifiesta de forma natural al irse añadiendo instrumento tras instrumento a cada nueva repetición de la melodía. Y es que el Boléro constituye un trabajo de orquestación de exquisita artesanía.

 


Llegados a este punto cabe constatar que esta subida de intensidad puede darse porque hay una estructura rítmica muy sólida (¡y simple!; ya hemos dicho que la célula rítmica consta tan sólo de dos compases casi idénticos) que la sustenta. Y es que así como un bailarín necesita una estructura corporal trabajada que les permita ir al límite de sus facultades expresivas, también este descomunal crescendo que es el Boléro necesita de este fundamento rítmico que lo sostenga.

La importancia del elemento rítmico en esta obra tiene otra consecuencia, que es la necesidad de ser bailada, de ser “encarnada”. Dice Jankélevich al hablar del contenido rítmico del Boléro que “la forma natural de esta música es la danza, […] el movimiento en el sitio, la acción hecha torbellino que en lugar de abocar al mundo refluye sobre sí misma, halla su finalidad en su propio interior, pisa y da una vuelta; la acción convertida en agitación estacionaria o, como dice Alain, el movimiento inmóvil”.

El ritmo del Boléro es un ritmo que apela al cuerpo, a algo arcaico y profundo, esto es a la sensualidad, a la sexualidad. Así parece entenderlo también Béjart ya que sus bailarines están constantemente conectados con el ritmo a través del balanceo de su pelvis. Este movimiento es el que, repetido innumerables veces, va creando un aumento de intensidad, una intensidad que sin embargo es lúcida, consciente, en absoluto alocada siempre y cuando el tempo de la obra se mantenga absolutamente estable, inmutable (es esta estabilidad del tempo una de las mayores dificultades en la interpretación del Boléro y a la que pocos directores de orquesta han sabido hacer frente).


La imagen de Jankélevich sobre el torbellino nos lleva a otra característica fundamental de la obra que nos ocupa: su circularidad, evidente tanto en la melodía como en el ritmo. Pero hay que referirse a otro elemento musical que es el que de forma sutil pero potente, canaliza dicha circularidad: el compás de tres tiempos (3/4). Si el compás de cuatro tiempos tiene un carácter más bien discursivo o narrativo, y el de dos apela más bien al balanceo o a la marcha, el compás ternario no permite hacer pie e invita al giro. No en vano el vals, que es giro que se despliega horizontalmente, está escrito en compás ternario. El vals es giro horizontal porque sobre su estructura rítmica hay una melodía que se va desarrollando. En el caso del Boléro, al coincidir el compás de tres con una melodía que se repite constantemente y que se repliega sobre sí misma, surge el giro sin desplazamiento. Y este aspecto queda también evidenciado en la coreografía de Béjart en que los bailarines se mueven sin apenas desplazarse. 

El Boléro va dibujando imparable su espiral de intensidad hasta llevarla al límite de lo que su estructura le permite, y tras una única modulación al final, que aumenta aún más si cabe la tensión, el Boléro estalla de repente… en el silencio. Y es que el Boléro no acaba con las últimas notas: los momentos más especiales de esta obra son los instantes posteriores al último acorde, instantes en que la dualidad sonido/silencio queda trascendida. Se hace entonces evidente y tangible la vibración del silencio o el silencio vibrante. Son instantes de conmoción profunda que, sin embargo, como el juego, tan caro a Ravel, nada persiguen ni a nada se apegan, ni tan solo a la propia conmoción.
 
 
 

A Ravel “la música no le apasionaba sino mientras la hacía. Una vez hecha, y bien hecha, ya no le interesaba”. Y es que “el comportamiento de Ravel dejaba al descubierto sin cesar la credulidad, la franqueza y la despreocupación de un niño. Un niño que nunca abandonó el reino de la magia y que supo evocar […] las páginas más profundas de su obra. Y como un niño, una vez terminado su juego, lo abandonaba por otro juego distinto”.

Notas:
[1] Las citas de este texto pertenecen al libro Ravel de Vladimir JANKÉLÉVITCH (Antonio Machado Libros, 2010).

Para ver el Boléro de Ravel, según Maurice Béjart, clikar aquí:
http://www.youtube.com/watch?v=Lnut9tB78BE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=UnSh-KPV7QQ


divendres, 26 d’octubre de 2012

Mevlânâ Rûmî y el rebâb

El rebâb en Mevlânâ Rûmî (IV)

Leili Castella




Una tradición librocéntrica como es el islam, en el seno de la cual nace el sufismo, considera el mundo, el cosmos, como un libro preñado de signos hechos para ser leídos y comprendidos. El poeta y místico sufí Mawlânâ Rûmî (m. 1273), que hizo de la música una vía de conocimiento espiritual, vio el mundo, el cosmos, como un libro, sí, pero un libro sonoro, como una partitura de infinita riqueza, a través de la cual Él se dice, Él suena. Todo cuanto existe Le canta a Él. La constitución misma del rebâb expresa esta idea puesto que está compuesto de elementos provenientes tanto del reino animal (las cuerdas de crin de caballo y la piel que recubre la caja de resonancia), como del reino vegetal (su mástil es de madera y la caja de resonancia es un simple coco) como del mineral (dos de sus cuerdas son metálicas). Pues bien, cuando suena, el rebâb nos recuerda que todo cuanto existe Le canta y Le alaba. Para quien así lo ha comprendido, la música se vuelve oración.

dissabte, 13 d’octubre de 2012

Mahmoud Darwish


Ni nieve ni algodón…
 
La música hablada de Mahmud Darwish
 
Leili Castella





 
Mahmud Darwish (Al-Birwa, Palestina, 1941 - Houston, Estados Unidos, 2008), uno de los más importantes escritores árabes contemporáneos, cuya azarosa vida se vio marcada por el exilio constante (Amán, Beirut, París), era calificado a menudo como "el poeta nacional palestino". Es ésta una categoría de la que el propio Darwish acabaría sintiéndose prisionero, puesto que su única patria, su patria interior, era la poesía. Así lo entendió Olivier Py, director del Odéon-Théâtre de l’Europe, cuando, al inicio de un recital poético a cargo del propio poeta, lo presentó como sigue: “Acogemos esta noche a un hombre que es la voz de un país, país que cada uno de nosotros tiene el deber de inventar y en el que cada generación debe soñar: y este país es, evidentemente, el poema. Antes que en cualquier otra cosa, debemos trabajar todos para que la metáfora sea aún una de las grandes alegrías de nuestras vidas, y es por ello que tenemos especial necesidad de grandes voces como la de Mahmud Darwish.”

Y efectivamente, grande y especial era la voz de este  poeta. Convencido de que la poesía es ante todo música y que “se lee tanto por los ojos como por las orejas”, Mahmoud Darwish consideraba el recital poético como una prolongación obligada del acto de escribir. Decía que recitando sus poemas en público, tenía la impresión de recrearlos, exactamente como lo hace un actor de teatro en cada representación. Según él, la poesía, y, en definitiva, cualquier pensamiento debe pasar por los sentidos: toda poesía es en primer lugar oral, y por tanto, música.
 


 
Es por ello que a lo largo de los años no dejó de ofrecer y preparar con suma aplicación recitales de sus propios poemas. Tanto el poeta como su auditorio sabían de antemano que iban a compartir un momento de intensa emoción. De hecho Darwish es considerado uno de los grandes poetas del tarab, palabra de origen árabe, en cuya etimología late un sentido harto expresivo: el de la excitación de los camellos, acelerando su paso para regresar al campamento (tirâb). Tarab hace referencia en cualquier caso a la emoción poética y musical, indecible y misteriosa, que abarca un amplio espectro de sentimientos y estados, de los más interiores a los más exaltados. Con su voz, el intérprete transmite la emoción que le embarga, estableciéndose así una complicidad o unión entre el poeta inspirado, el poema, y el oyente refinado cuya alma está sedienta de revelaciones sutiles.

 Sin embargo, sólo puede transmitir tarab quien vive en “estado poético”. Decíamos antes que la verdadera patria de Mahmoud Darwish era la poesía. Pero aún cabría añadir más: el exilio es doloroso y viviendo en él, es fácil imaginar la importancia que adquiere la idea no ya de patria, sino de “casa”. Dijo en una ocasión el poeta: “La casa es estar a solas con uno mismo. Son también los libros, la música y el papel en blanco. La casa es de algún modo un lugar de escucha de lo más profundo que tenemos. Es el exilio el que aguza el sentido de casa y de patria porque son su contrario”. Pero para un poeta aún hay un sentido más interior y cálido de "casa": “La casa metafórica que el poeta inventa para si mismo, es un lugar íntimo: un verso de poesía. La casa deviene un verso y el verso un refugio. Por ello me hace feliz que en árabe, una misma palabra, bayt, designe tanto la casa como el verso poético”.
 


 
Mahmoud Darwish vivía en el bayt.  Para él las palabras remitían a la realidad realmente real que les subyacía y de la que brotaban. Por eso dijo en una ocasión: “Busco desde hace diez años la palabra justa para decir la flor del almendro”. Para expresar lo que hay más allá, o mejor dicho, lo que hay en el interior profundo de la palabra, Darwish explicó que muchas veces conocemos algo antes de que nos pregunten por ello. Y que cuando nos preguntan por ello, dejamos de saber decirlo.

 Por ello, en el bellísimo poema Para describir la flor del almendro, escribe Mahmud Darwish:

 Para describir la flor del almendro, no hay
enciclopedia de botánica que valga, ni diccionario alguno…
[…]
Para describir la flor del almendro he de visitar
el inconsciente y que me guíe el léxico de un sentimiento prendido de los árboles. ¿Cómo decirla?
[…]
Ni nieve ni algodón
pero qué es ella,
que desdeña las cosas y los nombres.
Si lograse el autor combinar unas sílabas que describieran la flor del almendro, se levantaría la niebla de las colinas y un pueblo diría al unísono:
Ya está
Ésta es la letra
de nuestro himno nacional!

 Pero todo ésto son aún sólo palabras: si les apetece escuchar la música de este poema en la voz profunda y verídica del propio poeta, clicar aquí:
http://www.youtube.com/watch?v=HGfQUAdN93Y



 

 

divendres, 12 d’octubre de 2012

CD 'Ushâq

'Ushâq, música sufí
Carme Miró




Halil Bárcena, director de l’Institut d’Estudis Sufís de Barcelona, va fundar el grup de música i dansa ‘Ushâq la primavera de l’any 2000. Vora la riquesa musical que hem escoltat, trobem, i no per atzar, la poesia subjacent d’un discurs mogut per l’esperit. El recull de peces, una mostra significativa de la producció musical del sufisme inspirat per Mawlâna, evoquen amb el seus cants (en àrab, turc i persa) la producció poètica del segle XIII que va infondre la dimensió mística dels mevlevís, els anomenats dervixos giradors.

Els efectes dinàmics i tímbrics, que requereixen d’una presència espiritual inconfusible, despleguen en la fondària dels afectes un llenguatge sonor molt acurat. Amb un cant comunicatiu i un fraseig de gran preciosisme per part dels instruments ( recordem que el ney és l’instrument més emblemàtic del sufisme mevleví), els intèrprets sustenten amb vitalitat la creació d’una atmosfera serena. Ritme i destresa, melodies arrelades i els sons refulgents dels instruments sufís tradicionals evolucionen en una espiral que recull i poleix el llegat dels diferents compositors que han musicat les paraules d’aquells poetes que saben dir-ho tot molt millor que ningú. Bárcena sap generar una plètora de sensacions davant tot allò que és afí al lirisme de la veu íntima, suau i delicada, de l’ésser humà.

La perícia interpretativa del conjunt que acaba d’enregistrar el seu primer disc, és tota una evidència del llarg treball d’investigació que han dut a terme fins a les últimes conseqüències: transmetre el goig compartit de la interpretació musical al gran públic.

 

dissabte, 29 de setembre de 2012

Monet, una mirada desbordada

 




Claude Monet, una mirada desbordada

 
Leili Castella
 
 
 


 

Contemplar en vivo la obra del pintor francés Claude Monet (1840-1926) en los parisinos Musée de l’Orangerie y Musée Marmottan Monet, es asistir al proceso por el que la mirada de este pintor singular fue abriéndose y abriéndose y abriéndose, hasta desbordarse. Buena cuenta de ello lo dan el tamaño y los formatos de sus obras: se agrandan progresivamente hasta tomar la forma de grandes cuadrados. Pero aún así, estas grandes telas cuadradas no parecían suficientes para plasmar lo que la mirada de Monet percibía, por los que sus obras se volvieron… ¡circulares!

En ambos museos, está omnipresente su inmensa serie de las Nymphéas. En efecto, pocas veces se encuentra un artista que consagre más de veinte años de su vida a la representación de una misma especie vegetal. Explicaba Halil Bárcena en un reciente artículo sobre las distintas prácticas del sufismo mevleví, y en concreto sobre la meditación [1], cómo la reflexión honda y continuada, desencadena un conocimiento profundo, que revierte en un estado interior que se exterioriza a su vez en una acción justa, bella y verdadera. Salvando evidentemente las distancias, algo (o mucho) de ello hay en las  Nymphéas de Monet.

 

Es curioso que Monet jamás quisiera denominar “nenúfares” a las plantas acuáticas que tantas veces pintó. “Nenúfar” tenía, en el lenguaje poético del XIX, una connotación maléfica y fúnebre de la que el artista quiso alejarse a toda costa, y por ello utilizó la palabra correspondiente a la ciencia de la botánica, la cual sugería además todo el simbolismo de las ninfas, consideradas espíritus divinos que animan la naturaleza. En concreto, las ninfas acuáticas son entendidas en la mitología griega como personificaciones de las actividades creativas y alentadoras de la naturaleza, la mayoría de las veces identificadas con el flujo dador de vida de los manantiales.

Pues bien, como decíamos, Monet pintó una y mil veces las ninfeas. Un único tema dicho de infinitas maneras. Ninfeas al amanecer, de día o al anochecer. Ninfeas en primavera, verano, otoño o invierno. Pero si uno se fija bien, quizás resulta que el tema que verdaderamente ocupa a Monet no sea la planta  en sí, sino el agua, este elemento líquido aparentemente dócil, penetrable y sugerente, que es a la vez transparente, iridiscente y espejo. Y quizá tampoco sea el agua el tema fundamental, sino la que es la esencia de la obsesión de Monet: la luz, la vibración sonora más sutil que existe. El agua es la superficie casi invisible y espiritual que separa la luz de su reflejo y por ello, es su suporte perfecto. A través del agua  Monet pintó indirectamente lo que no se ve: la luz. La luz es el secreto: siempre presente, inmutable, y a la vez diciéndose en infinidad de matices.
 
 
 
Porque la cuestión es la luz y no los objetos, éstos aparecen desdibujados: los cuatro elementos, (agua, aire, tierra y fuego) aparecen fusionados, siendo difícil distinguir a veces si tal zona de la tela representa la superficie del agua, el fondo del estanque visto en transparencia, la hierba de la orilla, una rama o una nube. Y no por ello Monet deja de ser fiel a su credo realista: no hace trampa con lo que ve, ¡es que ve más allá del objeto! Ve más allá de la superficie, y percibe lo que da unidad a todos los objetos: el elemento luminoso. Que la luz, y no los objetos, sea lo esencial, implica que no hay jerarquía entre los objetos. Es por ello que Monet se atreve a rechazar la idea de perspectiva basada en el sistema de Alberti que había dominado la pintura occidental hasta el XIX, y suprime la profundidad. Salvando las distancias, a la manera de las miniaturas persas, todos los objetos quedan en un mismo plano, consiguiendo así Monet que la mirada del espectador se amplíe y no se detenga. El pintor desaparece, ya no es él el punto de referencia que establece una jerarquía entre los distintos elementos del cuadro.
 
 
 
 

Por ello entrar en las salas circulares del Musée de l’Orangerie conmueve hasta lo más profundo. La elección del formato circular hace que la totalidad del campo visual del espectador esté inmerso en las aguas en que flotan bulbos, ninfeas, y flores. La mirada queda desfocalizada, debido a la ausencia de referencias y de contornos, y se produce así una fusión entre el pintor, su obra y el espectador.

Monet no se escondió a la hora de profesar el mayor escepticismo religioso, por no decir ateísmo, y había dejado bien atrás su educación católica. Y sin embargo, su obra desprende un fuerte sentimiento de lo sagrado de la naturaleza. Las Nymphéas no son cuadros de museo: son aperturas hacia la contemplación y hacia la dimensión divina de la existencia, invitan al silencio. De hecho son una postal sonora de silencio. Sumergida en estas telas extraordinarias, quien estas líneas les escribe no pudo dejar de pensar que, si bien es poco probable que Monet la hubiera leído, la siguiente aleya del Corán quizá no le hubiera sido ajena: “A Al·lâh pertenecen Oriente y Occidente. Allá donde quiera que te gires verás Su rostro.” (Corán 2,115).

[1] Halil Bárcena Tafakkur o meditación/reflexión. Entrada del 26/9/2012 en http://instituto-sufi.blogspot.com.es/
 
 
Si les apetece realizar una visita virtual a la segunda sala circular del Musée de l’Orangerie, cliquen aquí: http://www.musee-orangerie.fr/homes/home_u1l2.htm, En la columna izquierda clicar Nynphéas, luego visite virtuelle, y luego salle 2.  Pongan la imagen a pantalla entera y dejen el cursor apretado encima de la tela…