La porta del cor

De portes i ruines

Me sentaré a la puerta de mi corazón, ¡Amigo mío!

a fin de bautizar esta ruina con tu Nombre.

Dibujaré sobre sus muros la bella imagen de tu cara

para ver claramente tu presencia.

Una y otra vez invocaré tu Nombre,

hasta que tu mensaje brote de la Kaaba de mi corazón.

A la sombra del corazón, íntimamente unido a Ti,

beberé con pureza tu vino siempre fluido.

Arruinaré esta casa de mi corazón sólo por Ti

y por Ti, Amigo mío, perderé la vida.

Dr. Javad Nurbakhsh (1926-2008)

Javad Nurbakhsh, Diwan de poesía sufí, Editorial Trotta, Madrid, 2001, p. 322.

L'arquitectura sonora

L’art islàmic, i per tant l’arquitectura islàmica, és, segons explica el professor Seyyed Hossein Nasr, “la cristalización terrenal del espíritu de la Revelación islámica, así como el reflejo de las realidades celestiales en la tierra” [1]. Nasr descriu doncs l’art islàmic com si d’un arc de descens es tractés, i precisament per això, aquell qui el contempla, pot enfilar-s’hi per ascendir al lloc del qual aquest art brolla. S’entén així que el professor Nasr completi la seva frase dient que: “con su ayuda [la de l’art islàmic], culmina el musulmán su periplo a través de los terrenales parajes, más allá, hasta la misma Presencia Divina, que es el Origen y el Fin de este arte” [2]. En compliment d’aquesta única funció, que és la de portar als musulmans a interioritzar la Revelació en el seu trànsit per aquest món, l’arquitectura sagrada islàmica ha pres formes ben diferents, tal i com es mostrarà en aquesta entrada i en la següent.

*

Sinan, l’arquitecte del so

Leili Castella

Mimar Sinan o Koca Mi'mâr Sinân Âğâ, el “Gran Arquitecte Sinan” va néixer a Anatòlia, a l’actual Turquia, pels vols de l’any 1489, i va morir a Istanbul l’any 1588. Considerat el més gran d’entre tots els arquitectes de l’imperi otomà, la carrera de Sinan va estendre’s al llarg de gairebé cinquanta anys, des que va ser nomenat cap dels arquitectes de la cort otomana pel soldà Süleyman I, l’any 1539. Sinan va dissenyar i fer construir centenars d’edificis de tots tipus: palaus, harems, tombes, madrasses, caravanserralls, fonts, aqüeductes i hospitals, tot i que les mesquites poden considerar-se, segurament, les seves obres més emblemàtiques. Elles són, en efecte, les que conformen la imatge arquetípica de l’arquitectura otomana i les que dibuixen la incomparable línia d’horitzó de la ciutat d’Istanbul.

Nascut prop de Kayseri, ciutat del centre d’Anatòlia, i fill d’un mestre de cases i fuster, Sinan va aprendre del seu pare els secrets del seu ofici. Als vint-i un anys va ser reclutat pel devşirme per formar part del cos dels geníssers, els guardes d’elit dels soldans otomans, la qual cosa li va permetre tenir accés a una acurada educació. Era propi de la institució del devşirme tenir en compte quines eren les característiques i capacitats de cadascun dels joves reclutats, i és així com aquells qui mostraven predisposició per les ciències de la religió eren encaminats cap a estudis i professions religioses, mentre que aquells qui mostraven especials capacitats  per les arts eren encaminats cap a estudis i professions d’aquesta naturalesa.

Durant el seu període de formació, Sinân es va interessar especialment per les construccions de fusta. És ben probable que dissenyés vaixells, ponts, i probablement tot tipus de construccions efímeres d’aquest material. Els seus coneixements es varen anar ampliant al llarg del seu servei militar, en compliment del qual va participar en importants campanyes al servei de l’exèrcit otomà, com ara les de Belgrad (1521), Viena (1529) i fins i tot la de Bagdad (1535). Aquests desplaçaments varen permetre al llavors aprenent d’arquitecte i enginyer, entrar en contacte amb altres tradicions arquitectòniques que el varen proveir de recursos, solucions i idees que quedarien posteriorment reflectides en les seves obres.

La fama i la reputació de Sinân es va anar estenent, al punt en què en una ocasió, Hürrem, l’esposa del soldà Süleyman I, va encarregar-li un Külliye (1539) o conjunt arquitectònic que comprenia una mesquita, un hospital, una madrassa i una cuina pública. Poc després, Mihrimah, la filla del soldà, va encomanar-li la construcció de dues mesquites als districtes istanbulís de Üsküdar i Edirnekapı. Va arribar finalment el primer encàrrec directe del soldà, la mesquita que es coneix amb el nom de Şehzade (1548), construïda en honor del  primer fill del soldà, mort jove. Van venir després les famoses i magnífiques Süleymaniye d’Istanbul (1557) i Selimiye d’Edirne (1574) i tantes d’altres potser més discretes, però no menys belles, com l’inigualable Rüstem Paşa (1563), al barri istanbulí d’Eminömü.

Va començar així una prolífica i brillant carrera que va deixar edificis emblemàtics arreu de l’imperi otomà, com ara a Alep, Damasc, Mecca, Budapest o Sarajevo. Quelcom que imprimeix un segell propi a  les obres de Sinan, és la cura amb la qual tenia en compte l’entorn de l’edifici a construir, fruit de la qual ja hem mencionat l’inigualable línia d’horitzó de la ciutat d’Istanbul. Parava també Sinan una especial atenció a la qualitat del terreny en el qual un edifici havia de bastir-se. Per això, a la mateixa ciutat d’Istanbul, creuada per una important falla tectònica, Sinan construïa primer els fonaments dels edificis, i, per tal d’assegurar-ne la solidesa, havia arribat a esperar un parell d’ans abans de concloure’n la construcció.

A nivell tècnic, són moltes les innovacions i millores que Sinan va aportar a l’arquitectura de la seva època. Així per exemple l’arquitecte i enginyer dotava els seus edificis de sofisticats sistemes de drenatge que evitaven humitats nocives per a llur estructura, i alhora afavoria, en el seu interior, una circulació equilibrada dels aires fred i calent.

 A l’època de Sinân, les mesquites s’il·luminaven amb espelmes i làmpades d’oli que generaven força fum: és per aquesta raó que l’arquitecte va dissenyar un sistema de circulació d’aire que conduïa el fum a una cambra de filtració situada a la part superior de les cúpules de les mesquites. El sutge que s’acumulava en aquesta cambra era posteriorment utilitzat per elaborar tinta per als cal·lígrafs. Es diu també que Sinan feia posar ous d’estruç al centre dels canelobres, donat que l’estructura química d’aquests ous actuava com a eficaç repel·lent d’ insectes i aranyes.

Però si calgués destacar una qualitat immaterial que caracteritza les mesquites dissenyades per Sinan, aquesta seria la perfecció de llur acústica. A través d’un precís càlcul d’estructures, Sinan va aconseguir que la vibració de la veu emesa per l’imam des del mihrâb o nínxol d’oració, s’expandís i propagués a través de les columnes i les cúpules, fins arribar als espais més recòndits de la mesquita. No en va l’islam concep la mesquita com l’espai buit de tot allò que no sigui la ressonància de la paraula d’Al·lâh.

Sinan va ser un mestre de les formes geomètriques [3], però si les seves obres són  unes de les mes preuades de l’art islàmic, és perquè era coneixedor del profund significat simbòlic de cadascuna d’aquestes formes. Com explica Seyyed Hoseein Nasr: “las figuras geométricas y los números no sólo son lo que cuantitativamente aparentan: poseen un aspecto simbólico, que lejos de ser imaginario, por decir poco, resultan tan parte de la realidad como su lado material. Cuando cada número y figura se consideran en su faceta simbólica, surgen como un eco de la Unidad, brotan como reflejos de una cualidad en ella contenida, que trasciende toda diferenciación, la abarca de un modo superior. El cuadrado de la Ka’aba, repetido en los clásicos patios y edificios, no es sólo un cuadrado; representa también un símbolo de estabilidad y totalidad, así como un reflejo del templo cuadrangular del paraíso, del cual la Ka’aba es la imagen terrestre. La forma octogonal, presente en otras mezquitas, no es únicamente un recurso constructivo para que el arquitecto coloque una cúpula sobre una base cuadrada, sino el reflejo del Trono Divino (‘arš), […], de la misma manera que la cúpula no sólo es un instrumento para rematar los muros, sino la imagen misma de la bóveda celeste, y más allá: la del mundo infinito e ilimitado del Espíritu, del cual la esfera o el círculo representa los símbolos geométricos más directos” [4].

I és que, com segueix explicant el professor Nasr, “tanto la construcción tradicional como las formas geométricas son algo más que estrategias técnicas que cumplen una función arquitectónica. Más allá de ésta,  del orden material, desempeñan un papel de mayor significado. Mediante su aspecto simbólico, consiste en recordar al hombre los principios espirituales del edificio tradicional, del jardín o del paisaje en cuanto que reflejos de su propio nivel de realidad, los que también corresponden a sus propios estados internos. Como en todo arte secular, nada en la arquitectura se halla jamás separado de su significado.  Éste no es otro que el espiritual, tal y como en árabe u en persa revela la misma palabra: “ma’nā“ que posee tanto el sentido de “significado” como el de “inmaterial”” [5].

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[1] i [2] Seyyed Hossein Nasr al pròleg de El arte del islam, de Titus Burckhardt, J. J. de Olañeta, Palma de Mallorca, 1999, p. 7.

[3] El terme que més s’apropa al concepte actual d’arquitecte és la paraula d’origen àrab muhandis, que prové de l’arrel handasa, la qual conté la idea “geometria”. Un muhandis, podia ser doncs un geòmetra, enginyer, expert en hidràulica, supervisor o arquitecte. Veure Robert Irwing, Arte islámico, Akal, Madrid, 2008, p. 141.

[4] i [5] Seyyed Hossein Nasr al pròleg de El sentido de la Unidad. La tradición sufí en la arquitectura persa, de Nader Ardalan y Laleh Bakhtiar, Ediciones Siruela, Madrid, 2007, p. 14-15.

[6] Veure també, per exemple, Gülru Necipoǧlu, The Age of Sinan: Architectural Culture in the Ottoman Empire, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 2005.

https://vimeo.com/lassofilm/sinan-a-divine-architect

L'arquitectura del silenci

L’arquitectura del silenci

Leili Castella

 L’entrada anterior ha estat dedicada als espais arquitectònic de les mesquites dissenyades per Sinan, el gran arquitecte de l’imperi otomà. Cal recordar, per cert, que la paraula àrab per referir-se a una mesquita és masjid, que prové de l’arrel triliteral s-j-d la qual vindria a significar “prosternar-se”. La mesquita seria doncs “el lloc de prosternació”, és a dir, el lloc on  realitzar un dels cinc pilars de l’islam, el namâz o oració ritual.

Els dervixos, que són aquells qui viuen en permanent anhel  per interioritzar i encarnar la Revelació alcorànica, varen desenvolupar, però, des de l’inici de l’islam, altres pràctiques espirituals,  les quals van requerir la creació  de nous espais arquitectònics: és el cas dels zurkhané, o “cases de força” o de les khànaqa, els espais de reunió dels dervixos. Ens volem referir en aquesta ocasió a una pràctica, la del retir en solitud o khalwat, que requereix un espai d'extrema simplicitat: una simple estança buida.

La khalwat consisteix en la realització del dhikr [1] en solitud, i de forma ininterrompuda, al llarg de dies o fins i tot setmanes. L’islam, però, que no crida a una espiritualitat aïllada del món, va propiciar una variant d’aquesta pràctica que es coneix com a khalwat dar anjumân o “retir en societat”, molt característica de l’ordre Naqshbandî, tot i que  posteriorment va ser acceptada i utilitzada també per altres corrents del sufisme.

Tot i que es coneix l’existència de la khalwat [2] des dels primers temps del sufisme, no va ser fins un temps després quan alguns mestres del tasawwuf van establir-ne algunes normes fonamentals. És el cas del Xeij Najm al-Dîn Râzî (m. 1256), el qual, en el seu Mirxâd al-‘ibâd, una guia per a la vida espiritual, després de fonamentar aquesta pràctica en passatges alcorànics i tradicions del Profeta, n’enumera vuit condicions essencials [3]:

1. Seure en solitud en una estança buida en la direcció que marca la qibla, amb les cames creuades i les mans descansant damunt dels genolls. L’habitació ha de ser petita, fosca i silenciosa, aïllada de qualsevol estímul exterior. Només així els sentits externs s’apaivaguen i poden despertar els sentits i les percepcions espirituals. El deixeble ha de considerar la cambra com la seva tomba.

2. Mantenir-se en tot moment en estat de puresa ritual.

3. No deixar d’invocar la fórmula “lâ ilâha il·là Al·lâh”, “no hi ha déu sinó Déu”.

4. Rebutjar qualsevol pensament que allunyi de la concentració en “lâ ilâha il·là Al·lâh”. I és que fins que el cor del dervix no queda net i brillant com un mirall polit, no pot reflectir les formes i el coneixement provinents del món espiritual.

5. Mantenir-se en dejuni durant el dia.

6. Mantenir-se en constant silenci.

7. Mantenir-se en estat de constant concentració en el cor del Murshîd o Mestre, buscant el seu ajut, la seva direcció i la seva bàraka o força espiritual, heretada de la tradició.

8. Abandonar-se totalment al Murshîd i a Déu. El deixeble ha d’observar el seu Mestre amb “ulls de deixeble”,  i no pas amb els ulls miops de la raó, ja que el respecte i la submissió a la santedat del Mestre és la condició primordial del camí espiritual.

Uns anys abans que Râzî, però, un d’aquests dervixos únics, inclassificables i fascinants que ha donat la història del sufisme o tasawwuf, havia indagat en la pràctica de la khalwat: ens referim al gran místic i mestre sufí Ahmad al-Yasawî (m. 1166). Yasawí va freqüentar durant un temps el xeij Yûsuf al-Hamadânî (m. 1140), vivificador d’un corrent del tasawwuf  anomenat malamatí. Els malamatís buscaven la reprovació dels seus contemporanis com a mitjà per a domtar el pitjor dels egos: l’espiritual.

Yasawî [4] va néixer a Sayram i va morir a Turkestan, ambdues ciutats pertanyents a l’actual Kazajstan.  Va contribuir en gran mesura a l’adaptació de l’islam entre els turcs nòmades [5], i va deixar una obra de poesia mística, els Hikmet, transmesa per via oral de generació en generació. Aquests hikmet, es consideren les primeres frases de saviesa mística expressades en llengua turca i varen obrir camí a les obres, també escrites en turc, de  Sultan Walad, fill de Mowlânâ Rûmî, i sobre tot de Yunus Emré, contemporani de Sultan Walad nascut a l'Anatòlia central, el qual va fer de la seva llengua materna, el turc, un vehicle per a l'experiència mística, deixant com a llegat un autèntic tresor en forma de poemes senzills, profunds i fàcilment memoritzables [6].

 Tornant a Yasawí, cal dir que els seus Hikmet varen esdevenir extraordinàriament  populars, especialment a tota la zona de l’actual Turquia i entre els Turcs de la Xina. Els seus poemes no deixen de cantar-se ni de recitar-se, especialment al lloc on és enterrat, a les afores de la ciutat de Turkestan (antiga Yasi). El mausoleu de Yasawî, fet construir al segle XIV per Tamerlà sobre la tomba del sant, és perceptible  des de molt lluny gràcies al seu meravellós dom de color maragda i segueix sent un dels principals llocs de pelegrinatge del Kazajstan.

Doncs bé, just al costat d’on és la tomba, i en viu contrast amb la magnificència del Mausoleu, es troba una estança de retir que és la mínima expressió del què podria considerar-se un espai arquitectònic: tot just una petita cavitat creada a les entranyes de la terra, de la qual a penes sobresurt una  cúpula de corba suau com el ventre d’una dona encinta. Yasawî, del qual la tradició diu que no volia de cap manera viure més enllà dels seixanta-tres anys que tenia el profeta Muhàmmad al morir, va passar els seus últims dies en aquest espai de retir, en busca, potser, de la puresa d’aquell qui encara ha de néixer.

Però encara hem de parlar d’un últim lloc de retir, el més sagrat i virginal, aquell que és creat sense la intervenció de cap ésser humà: la cova. És aquest segurament l’espai de recolliment per excel·lència de l’islam. És en una cova, la de Hirâ, on  es retirava sovint Muhàmmad i és en el seu interior on va tenir lloc la primera Revelació. “Hirâ” és una paraula d’origen àrab que significa literalment “lloc de la disminució”. Dirà Abderramán Mohamed Maanán, comentant la sura 96 de l’Alcorà, precisament la primera en ser revelada: “La Revelación fue dada [referint-se a Muhàmmad] al hombre “que no sabía leer”, es decir, el que se había hecho insignificante en la contemplación y había abandonado ante su Señor sus prejuicios, sus saberes, sus certezas, sus dioses, olvidándolo todo… el que se había vaciado por completo, disminuyendo y menguando hasta volver a hacerse barro en manos de su Creador, encogiendo para ser rehecho: por ello Muhammad fue colmado y  en él se sopló el hálito del Rûh (esprit)” [7].

Però, què és en definitiva Hirâ, sinó el cor de l'ésser humà? Tal com continua explicant  Abderramán Mohamed Maanán: “Allah, crea al ser humano, lo alimenta y lo resguarda, y luego se presenta a su conciencia, se le muestra en lo recóndito de la cueva de su corazón, acrecentando infinitamente al hombre que se abre a Él” [8].  Aquest, i no altre, és el veritable significat del què va succeir a Hirâ, ens dirà Maanán. I un besllum d’aquest esdeveniment excepcional és allò que busca reviure el dervix, quan, en la solitud i en el silenci de la nit, inclina suaument el seu cap vers el cor, allà on el nom d’Al·lâh no deixa de vibrar.

 https://www.youtube.com/watch?v=3g6sDCPVqjI

* * *

[1] dhikr: record de Déu. És la pràctica sufí per excel·lència.

[2] khalwat (Arabic, also khalwa; lit., "solitude"; pronounced in Iran, "khalvat"; spelling in Turkish, helvet): in sufism, a solitary retreat, traditionally for 40 days (see "chella"), during which a disciple does extensive spiritual exercises under the direction of a sufi master. In the Mevlevi tradition, this type of solitary retreat was forbidden as too severe and a risk to the health. Instead, there was a retreat period (also called "çille") of 1.001 days of doing service in the Mevlevi kitchen and learning how to be a dervish. http://www.dar-al-masnavi.org/mevlevi-glossary.html
Cal recordar també la sunna del profeta Muhàmmad consistent en retirar-se a la mesquita, especialment els deu últims dies del mes de Ramadà. Aquesta pràctica s'anomena i'tikâf.

[3] Vegeu l’article “Contemplative Disciplines in Earl Persian Sufism” de Muhammad Isa Waley, a The Heritage of Sufism, Vol. I, Oneworld Publications, Oxford, 1999, p. 519-522.

[4] Eric Geoffroy, “La aparición de las sendes: las jirqa primitivas (siglo XII.principios del siglo XIII” a Las sendes de Allah. Las cofradías musulmanes desde sus orígenes hasta la actualidad de Alexandre Popovic i Gilles Veinstein, coordinadors. Edicions Bellaterra, Barcelona, 2000, p. 63.

[5] Per cert, es considera probable que Shams de Tabrîz, aquell dervix errant que va capgirar de soc arrel la vida de Mawlânâ Rûmî (m. 1273), hagués pogut pertànyer al corrent creat per Ahmad al-Yasawî: Las Sendas de Allah.... p. 75.
[6] Annemarie Schimmel, Las dimensiones místicas del Islam, Trotta, Madrid, 2002, p. 346.
[7] i [8] Muhammad Abderramán Maanán, El Corán comentado (sura 74 a 114), Zawiya, Sevilla, 2002.

Ciudad islámica

 

 

El simbolismo de la ciudad islámica

Leili Castella

 

 

“La ciudad es siempre una imagen de la totalidad; su forma señala el modo en que el hombre se integra en el universo”.

Titus Burckhardt (1)

La diversidad urbanística de las ciudades islámicas, desplegada a través del tiempo en una inmensa área geográfica, no se deja reducir a un único esquema general e inmutable. Así, algunas ciudades, en su fundación o en el curso de su historia, fueron expresamente concebidas en parte o en su totalidad en base a la organización geométrica de ciertas estructuras fundamentales del Islam (sería el caso de las ciudades de Anŷar en el Líbano, de Bagdad en Iraq, o de Delhi en India). Otras ciudades ya existentes en el momento del advenimiento de la Revelación fueron posteriormente “islamizadas” mediante la inserción en su seno de nuevos centros de vida religiosa y social, tales como mezquitas y mercados cubiertos, o los conjuntos arquitectónicos conocidos como kulliyyᾱt (sería el caso de la ciudad de Istanbul en Turquía). Sin embargo, en la mayoría de los casos, como observa Titus Burckhardt “las ciudades no se ajustan a ningún plan, sino que surgen sencillamente como resultado de un crecimiento ‘espontáneo’, si bien la unidad del conjunto está garantizada por la perfecta homogeneidad en la forma de sus elementos constitutivos, lo que confiere a tales ciudades un aspecto como de cristales amontonados: formas regulares de diversos tamaños y combinaciones”. (2)

Es el mismo autor quien nos desvela el verdadero criterio unificador de tan aparente disparidad: “Esta homogeneidad no es otra cosa que la expresión arquitectónica de la tradición, esto es, de la sunnah del Profeta adaptada a las condiciones regionales. Al determinar las más simples y comunes de las actividades humanas, como el modo de bañarse, de sentarse en el suelo, de comer juntos de un solo plato, de comportarse en familia y ante un extraño, la sunnah modela indirectamente la vestimenta, la casa y la ciudad. (…) Cuanto la sunnah prescribe parece referirse sólo a actividades externas, más éstas jamás dejan de afectar al hombre en su conjunto, que es a la vez cuerpo, alma y espíritu.” (3)

A esta irrupción de lo sagrado en el mundo de lo cotidiano hacen explícita referencia las dimensiones de verticalidad y horizontalidad que estructuran las ciudades islámicas, y que hallamos por cierto también en los trazos verticales y horizontales de la caligrafía islámica. Y es así como, por ejemplo, en medio del despliegue en horizontal de la mayoría de las edificaciones, sobresalen los minaretes de las mezquitas proyectándose hacia el cielo.



  La propia organización de la ciudad islámica pone también de manifiesto ambas dimensiones: así, la mezquita y el hammam serán los espacios por excelencia de igualación de los miembros de la comunidad sea cual sea su rango y función, no siendo ello incompatible con la existencia de una jerarquía social que da a cada cual su lugar y su cometido, y un espacio específico en la ciudad en el que desarrollarla.  

 
Pero si hay una figura geométrica que defina a la perfección la intuición fundamental del Profeta Muhámmad (sas), el tawhῑd o Unidad y Unicidad del Ser, es el punto, a partir del cual se expande la existencia. Ninguna manifestación del Islam, ni por tanto el urbanismo, es ajena a esta figura. Basta una visión cenital de una ciudad islámica tradicional para reconocer su aspecto de aglomeración de células formadas por un cuerpo de edificio cuadrado o rectangular que rodea un patio interior abierto al cielo, alrededor del cual se desarrollan las distintas funciones a las que pueda estar destinado dicho edificio, ya sea el hospedaje si es una caravanera, la enseñanza si se trata de una madraza, la oración si hablamos de una mezquita, o la vida doméstica en un hogar.

 

El patio es pues el corazón de las edificaciones; es el centro inmutable alrededor del cual se desarrolla la vida. A esta idea de centro vacío remiten por cierto también el interior pulido del ney o flauta derviche de caña a través del cual transita el hálito del músico, o el derviche que, limpio de todo cuanto no sea Él, se ha hecho el escenario idóneo de Su movimiento. Dice al respecto Patrick Ringgenberg en L’Univers symbolique des arts islamiques (4): “Articulada a través de un centro de gravedad (el patio), la arquitectura se vuelve unificadora y envolvente. El patio da así una unidad matricial a cada construcción, y la yuxtaposición de edificios con su respectivo patio interior crea una red pacificadora de células independientes”. Ante esta descripción es imposible no acordarse de las figuras geométricas del arte islámico, emanando de un punto central e imbricándose unas con otras de modo que el ojo, ante la imposibilidad de fijarse en un solo centro, no tiene otro remedio que expandir y expandir la mirada.  
 

 

Hemos visto que Ringgenberg habla de “unidad matricial” al referirse a las distintas construcciones y ello no es baladí puesto que siendo todo cuanto existe fruto de la Misericordia de Al·lᾱh, esto es, de su cualidad esencial de raḥmᾱn, palabra árabe que incluye en su campo semántico tanto la idea de de “dador y multiplicador de vida”, como de “útero”, la ciudad islámica es concebida “como una matriz o una madre: se esté donde se esté, uno se halla siempre en el interior de una estructura, religado a algo, a un orden social global.” (5) Y es que para la tradición islámica, la ciudad es el lugar en que habita la comunidad, concebida como una matriz o una familia que envuelve, unifica y protege. Dícese del trazado laberíntico de las callejuelas de las antiguas medinas que ofrecen una suerte de protección: crea complicidad entre sus habitantes y pierde a los extranjeros, a aquellos que querrían perturbarla o arrancarle indebidamente sus secretos.

En los párrafos que preceden se han utilizado varias referencias al cuerpo humano con el fin de describir la estructura interna de las ciudades islámicas. Ello es consecuencia de la consideración, por parte de algunos sabios del islam, de la ciudad como una imagen del hombre, del universo y del paraíso. Ciñéndonos sólo al primer aspecto, dado la brevedad de estas líneas, apuntemos simplemente que para los Ikhwᾱn al safᾱ’, el ser humano es comparable a una ciudad. Su cuerpo “fue construido por el Creador como una ciudad”, de modo que los distintos elementos de su anatomía remiten a los distintos materiales utilizados para la construcción de los edificios. Seyyed Hossein Nasr escribirá en este sentido: “El cuerpo se compone de distintas partes y se constituye de varios sistemas biológicos, a imagen de los barrios de una ciudad y de sus edificios. Los miembros y los órganos se religan entre sí por diferentes puntos de articulación, como los bulevares en relación a los distintos barrios” (6).  Como bien observará Ringgenberg (7), esta relación de espejo entre la ciudad y el hombre se inscribe en la concepción del Islam según la cual el ser humano es una síntesis del Universo: construyendo una ciudad, el ser humano no hace sino proyectar en el orden urbano la imagen que tiene de él mismo, del mundo, y de su propia inscripción en el Universo.

Digamos ya para concluir que la omnipresencia de lo sagrado en la vida cotidiana del musulmán expresada en su urbanismo, es la que disuelve cualquier distinción entre lo práctico y lo divino, entre el cuerpo y el espíritu: en ello hallamos la diferencia radical entre la planificación urbana moderna y la tradicional. No puede expresarlo con mayor claridad Titus Burckhadt cuando hablando de la naturaleza a la vez realista y espiritual de la planificación urbana islámica, establece que “responde a las exigencias materiales, pero nunca les da un trato ajeno a las de un orden más excelso, lo que la distingue en lo esencial de la planificación urbana moderna, que tiende a disociar las necesidades corporales, psíquicas y espirituales del hombre y que, por otra parte, no puede hacer otra cosa, pues no tiene ningún principio que la guíe al que se pueda referir para que esos diversos terrenos se aúnen”. (8)

 (1) (2) (3) y (8) Titus Burckhardt, El arte del islam, J.J. de Olañeta, Palma de Mallorca 1999, págs. 128-133.
 

(4) (5) y (7) Patrick Ringgenberg, L’Univers symbolique des arts islamiques, L’Harmattan, Paris 2009, p. 276. 

                                                                                                                                     

(6) Seyyed Hossein Nasr, An introduction to Islamic Cosmological Doctrines, Albany, State University of New York Press, 1993, p. 99.

Arquitectura sonora: el mihrâb

La arquitectura sonora del islam: el mihrâb

Leili Castella

 

En una mezquita, el mihrâb es un nicho u hornacina que india la qibla, es decir la dirección de la ka’ba en la ciudad de Mecca, hacia la que los musulmanes se orientan durante la oración. Frente al mihrâb, y de espaldas a los demás fieles, el imâm dirige la oración. El mihrâb se vuelve así una formidable  caja de resonancia que amplía la voz del imâm par que pueda ser escuchada por todos aquellos que rezan detrás de él. El mihrâb se considera una creación del arte sagrado, integrado en la práctica de la liturgia, aun no siendo indispensable: de hecho se cree que no se integró en la arquitectura de las mezquitas hasta la época del califa omeya al-Walid, cuando éste reconstruyó la mezquita del Profeta en Medina.

Como explica Titus Burckhardt en El arte del islam, la importancia del nicho sagrado deriva de su condición de símbolo universal, confirmado implícitamente por el Corán. Dice Burckhardt: “Su misma forma, […] convierte al nicho en una imagen sólida de la “caverna del mundo”. Ésta es la el “lugar de manifestación” (mazhar) de la Divinidad, tanto en lo referente al conjunto del mundo exterior cuando respecto al mundo interior (la gruta sagrada del corazón)”. (*)

El simbolismo del mihrâb deriva, desde la perspectiva islámica, de su cita en el Corán. La palabra, que significa literalmente “refugio”, es empleada para describir el lugar secreto del Templo de Jerusalén donde la Virgen Santísima se recogió en retiro espiritual y fue alimentada por los ángeles. Según Burckhardt, la relación entre el mihrâb y Sayyidatnâ Maryam, “nos lleva a la analogía entre el nicho de la oración y el corazón: es en éste donde se refugia el alma virginal para invocar a Dios: en cuanto a los alimentos que milagrosamente le llegaron, corresponden a la gracia.”

 

 “La forma del mihrâb, continúa el autor, trae a la memoria otro pasaje del Corán, el “versículo de la luz” en el que se compara la Presencia divina en el mundo o en el corazón del hombre con la luz de un candil en una hornacina (miskâb)”. […] La analogía entre el mihrâb y el miskâb es nítida: se acentúa por otra parte, porque delante del nicho de la oración se cuelga un candil”.

Pero aún cabe añadir más: en muchos nichos de oración aparece de una u otra forma el motivo de la concha, como por ejemplo, en el extraordinario mihrâb de la mezquita de Córdoba, el espacio interno del cual, relativamente amplio, está cubierto por una bóveda de concha estriada. Quizá se deba a esta concha el extraordinario efecto sonoro que produce la resonancia de este mihrâb, gracias al cual las palabras pronunciadas en el interior del nicho resultan claramente comprensibles para los devotos que se encuentran en la sala de la mezquita.

 

 

Como continúa explicando Titus Burckhardt, “la concha está relacionada con la perla, uno de los símbolos islámicos de la Palabra divina: según un dicho del Profeta, el mundo fue creado de una perla blanca”. La concha alberga la perla que, según la leyenda, tiene el siguiente origen: en una noche de primavera, la concha sube a la superficie del mar, se abre y concibe una gota de rocío que en su seno se convertirá en perla. “La concha que encierra la perla, sigue Burkchardt, es como el “oído” del corazón al recibir la Palabra divina; palabra que, por cierto, se pronuncia en el mihrâb”.

 

Como sigue observando Burckhardt, “es característico del arte islámico utilizar la decoración más suntuosa para enmarcar y honrar algo que, en sí mismo, no es visible: la palabra hablada. La palabra es para el Islam lo que para el arte cristiano la imagen sagrada. El Islam rechaza la imagen como objeto de devoción, ya que tiende a encerrar en una forma limitada la realidad divina que simboliza. Naturalmente también la palabra sagrada es un símbolo, en el sentido de que necesariamente reviste de forma perceptible la realidad divina, que está por encima de toda comparación. Sí, también la palabra se convierte en un símbolo, pero en un símbolo que no llega a cuajar, pues su sonido se pierde en el aire una y otra vez y demuestra así la poca consistencia de sus propios límites”.

 

Sobre el vértice del arco de entrada al mihrâb de la mezquita de Córdoba se encuentra inscrita la aleya 23 de la azora 59 del Corán que Muhammad Assad traduce así: “En el nombre de Dios, el Más Misericordioso, el Dispensador de Gracia. Él es Dios, aparte del cual no existe deidad: ¡El Supremo Soberano, el Santo, Aquel de quien depende por entero la salvación, el Dador de Fe, Aquel que determina qué es verdadero o falso, el Todopoderoso, Aquel que sojuzga el mal y restaura el bien Aquel a quien pertenece toda grandeza!  ¡Absolutamente distante está Él, en Su infinita gloria, de todo a lo que los hombres atribuyen parte en Su divinidad!”.

 

 

El mihrâb encierra pues un rico y profundo simbolismo. Ello es la prueba, de nuevo según Burckhardt, de la relación entre el arte sagrado y el esoterismo, la “ciencia del interior” (‘ilm al-bâtin).

(*) Las citas del presente artículo corresponden a La civilización hispano-árabe, Alianza Editorial 1977, pp. 11-24, y a El arte del Islam, J. J. de Olañeta, pp. 75 a 78, ambos de Titus Burckhardt.

Documentales: Muezzin

 

Muezzin

 

de Sebastian Brameshuber

Austria, 2009

 

Amanece en Istanbul y un imâm se prepara para lanzar su primera llamada a la oración del día, desde el minarete de una de las tres mil mezquitas de la ciudad. La vida de los musulmanes está ritmada por estos cantos que se escuchan cinco veces al día (¡quince mil llamadas se oyen pues diariamente en Istanbul!). Cada año, un concurso designa al mejor muecín o almuédano del país. De las selecciones regionales hasta la final, el realizador austríaco, Sebastian Brameshuber, sigue, en su documental Muezzin, las diferentes etapas de tan especial competición.

 

Los almuédanos ocupan un lugar harto relevante en la sociedad turca. La fascinación que ejercen en sus oyentes no se debe únicamente a su carisma, ni al hechizo que desprenden sus voces cautivadoras: se debe probablemente también a  que su voz establece un puente simbólico entre la intimidad de un cuerpo resonante y la comunidad que lo escucha, o entre las dimensiones humana y divina de nuestra existencia: recoge en este sentido la cinta, el testimonio de un muecín, habitante de una apartada zona rural de Anatolia, que explica cómo de pequeño se "subía" a la voz del imâm para así viajar a lugares lejanos y remotos.
 

El documental va mostrando tanto el quehacer cotidiano de los almuédanos (orar, mantener limpia la mezquita, su vida familiar, etc.), como lo que es la verdadera razón de ser de estos hombres: servir al islam a través de su voz. Es interesante ver como a pesar de ello, no todos se aproximan al canto de la misma manera: para algunos  es fundamental el aprendizaje de la música en un conservatorio, mientras que para otros, cantar de corazón y haber aprendido este arte por impregnación, ha sido su escuela. Algunos habrían sido cantantes si no hubieran sido muecines, y otros partieron de la fe para llegar al canto. El documental muestra algunas curiosidades como la de que también en las llamadas a la oración hay "modas", siendo especialmente apreciadas estos últimos tiempos las que se realizan en tesituras muy agudas. Atisbamos también algunos entresijos de esta especialísima técnica de canto, y cómo los almuédanos dominan el arte de hacer resonar su propia voz en sus distintas cavidades craneales, ayudándose para ello de sus manos.

La competición avanza y llega el momento tan esperado de la gran final...

Si les interesa saber quien se alza con el primer premio, y con qué regalos (sin desperdicio) es obsequiado, les invitamos a visionar Muezzin.

 

Para aquellos que dispongan del canal Arte, sepan que hay una redifusión este viernes 14 de septiembre a les 13:25. Y para aquellos que deseen ver un tráiler, clicar aquí: http://www.muezzindocumentary.com/?page_id=19&lang=en. Leili Castella.

 

 

Huuuuuuuuuuu...........